مسعود کیمیایی هنگامی که «قیصر» را کارگردانی کرد 27 سال داشت. نادری سر «خداحافظ رفیق» 25 ساله بود و زمان اکران «تنگنا» 28 ساله بود. داریوش مهرجویی زمان کارگردانی فیلم «گاو» 29 سال داشت. سهراب شهید ثالث هم 29 ساله بود که «یک اتفاق ساده» را کارگردانی کرد، علی حاتمی هم موقع ساخت «حسن کچل» 25 سال سن داشت.
علیرضا داودنژاد فیلم «شاهرگ» را در 21 سالگی ساخته و دو سال بعد «نازنین» را کارگردانی کرده که بهترین فیلم دوره اول فیلمسازی اش است.
محمدرضا اعلامی به عنوان فیلمسازی جوان و پر امید سینمای ایران در ابتدای دهه 60 هنگام ساخت فیلم اش که هنوز هم منتقدان، آن را بهترین فیلم کارنامه اش می دانند، زیر 30 سال سن داشت.
ابراهیم حاتمی کیا هم در 27 سالگی با «دیده بان» به هفتمین جشنواره فیلم فجر آمد و دیده شد و جایزه ویژه هیئت داوران را گرفت.
در این پرونده به این فیلمسازان پرداخته ایم. فیلمسازانی که در جوانی به شهرت و اعتبار رسیدند و تعدادی از آنها موفقیتی را با فیلم های اول شان تجربه کردند که دیگر در کارنامه شان تکرار نشد.
اتفاقی که در سینمای جهان هم مسبوق به سابقه است که مهمترین و معروف ترین مثال اورسن ولز است که در سن پایین و با اولین فیلمش «همشهری کین» بر تاج و تختی نشست که تا نیم قرن از آن پایین نیامد ولی در ادامه سیستم با او سازگاری نشان نداد یا او نتوانست خودش را با شرایط منطبق کند و نابغه جوان در طول چهار دهه تنها در چند فیلم انگشت شمار توانست بارقه های نبوغی را که در «همشهری کین» نمایان کرده بود به نمایش بگذارد.
داریوش مهرجویی در 29 سالگی فیلم «گاو» را ساخت
چهره مرد هنرمند در جوانی
علی مسعودی نیا: اگر کسی بدون عنوان بندی و بدون مطالعه تاریخ سینمای ایران فیلمی چون «الماس 33» را ببیند، بعید است بتواند حدس بزند کارگردانش داریوش مهرجویی است. الماس 33 یک پروژه جاه طلبانه و عجیب بود که مهرجویی 27 ساله و تازه از فرنگ برگشته به دست گرفت و البته اولین گام او در فیلمسازی محسوب می شد، گامی که منجر شد به شکستی تمام عیار.
آن همه ریخت و پاش و هزینه به فیلمی منتج شد که نه منتقدان تحویلش گرفتند و نه مردم به تماشایش نشستند. الماس 33 یک تقلید ضعیف از مجموعه فیلم های جیمز باند بود که اصلا ربطی نداشت به روحیات و سلیقه کارگردانی جوانی که تازه به ایران آمده بود و پیش از آنت مدیر هتل آتلانتیک بود و در دانشگاه یوسی ال ای لیسانس فلسفه گرفته بود و تجربه سردبیری مجله پاریس ریویو را هم در کارنامه داشت.
با ساخت این فیلم همه چیز تمام شده و از دست رفته به نظر می رسید. شاید بتوان گفت مهرجویی در میان کارگردانان شاخص سینمای ایران بدترین شروع ممکن را داشته اما او کوتاه نیامد. توانست نظر سرمایه گذاران دولتی را جلب کند و با همکاری غلامحسین ساعدی و براساس مجموعه داستان عزاداران بیل او، فیلم «گاو» را بسازد. این یکی برعکس فیلم اول، یک اثر کم هزینه و بدون ستاره بود با داستانی روستایی عجیب که این بار کار مهرجویی دیده شد. منتقدان ایرانی و خارجی به تعریف و تمجید از آن پرداختند و تماشاگران بسیاری به دیدنش شتافتند. مهرجویی به اوج رسید، آن هم تنها دو سال بعد از یکی از بزرگترین شکست های تجاری و اعتباری تاریخ سینمای ایران و در حالی که تنها 29 سال داشت.
مهرجویی در ادامه کارنامه اش دیگر هرگز اشتباهی مثل الماس 33 را مرتکب نشد. اگر شیرک و چند فیلم آخری که طی سال اخیر ساخته را در کارنامه نداشت، می شد او را یکی از موفق ترین کارگردانان موج نوی سینمای ایران دانست که در تمام ادوار کاری خود بی شکست بوده است.
«گاو» فیلمی بود تلخ و تمثیلی که خواه ناخواه به اوضاع زمانه کنایتی می زد.
بلافاصله در جشنواره سپاس تهران جایزه فیلمنامه را نصیب مهرجویی و ساعدی کرد. بعد در جشنواره فیلم های ایرانی سه جایزه دیگر نصیبش شد. به فستیوال ونیز رفت و جایزه ویژه منتقدان را در بخش بهترین فیلم تصاحب کرد و نهایتا در جشنواره شیکاگو تحسین شد و جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد را از آن عزت الله انتظامی ساخت.
این همان کارگردان الماس 33 بود که حالا در محافل بزرگ هنری دنیا نامش بر سر زبان ها بود و در ایران نیز شانه به شانه مسعود کیمیایی به عنوان پرچمدار موج نو حرکت می کرد.
شاید اگر شکست اول نبود، مهرجویی هرگز به سمت این نوع سینما – که بعدها خودش در آن صاحب سبک شد – نمی آمد. شاید اگر الماس 33 فروش خیره کننده ای می داشت، یکی از مهمترین استعدادهای سینمایی کشورمان جذب سینمای بدنه می شد و در حد کارگردانی معمولی باقی می ماند؛ اینها البته حساب احتمال ها و شایدهاست اما بعد از این دومین گام موفق، مهرجویی بخش عمده ای از زندگی هنری خود را هوشمندانه و در مسیر تعالی و ترقی پیمود. تا پیش از «دایره مینا» دو فیلم دیگر مهرجویی در حد و اندازه های فیلم گاو نبودند اما پیدا بود که او مسیرش را یافته و می داند به کدام سمت و سو باید برود. دایره مینا بازگشت به همان تز نئورئالیستی گاو بود.
بعد از انقلاب پختگی آن کمدی های موقعیت تلخ اولیه (آقای هالو و پستچی) را در فیلم مهمی چون «اجاره نشین ها» شاهد بودیم. یکی از نخستین و مهمترین کالت های سینمای بعد از انقلاب هم توسط مهرجویی ساخته شد؛ «هامون» فیلمی که هنوز هم دست از سر مخاطب ایرانی برنمی دارد و همچنان در فهرست 10 فیلم محبوب کل ادوار منتقدان جایی برای خود دارد. مهرجویی اهمیت خود را مدیون انتخاب درست مسیر است. او این مسیر را تقریبا تا پیش از ساختن «سنتوری» با کمترین لغزش ممکن طی کرد و بعد انگار فیلمسازی برایش تفنن شد.
مسیرش را از 29 سالگی آغاز کرد و اتفاقا به نقطه اوج نخستینش چندان اعتنایی نکرد و بهترین فیلم هایش را در فاصله سن 50 تا 60 سالگی ساخت: هامون، سارا، بانو، پری، لیلا، درخت گلابی، داستان های جیریه و میکس. وجود حتی یک فیلم با کیفیت این آثار می تواند مایه افتخار هر کارگردانی باشد و مهرجویی نیم دوجین از این فیلم ها را در کارنامه اش دارد. مهرجویی از کمک یک ادیب در کنار خود بهره برد و از گروه بازیگرانی استفاده کرد که هر چند در تئاتر اسم و رسمی داشتند اما ظرفیت سینمایی شان کشف مهرجویی بود.
او با کشف ها و خلاقیت هایش پیش آمد و فیلم های مهمی ساخت که اکثرشان به وضعیت زمانه ربطی مستقیم پیدا می کردند. حالا دیگر شاید کسی یادش نیاید که زمانی داریوش مهرجویی الماس 33 را ساخته. آن مهرجویی و آن فیلم از یادها رفته اند و این هنر مهرجویی بود که توانست از آن شکست عظیم برای خود پلی بسازد به سمت موفقیت.
کاری که معمولا ایرانی ها شعارش را می دهند و عملی اش نمی کنند. عکس سرنوشت مهرجویی را زیاد دیده ایم. البته بسیار بوده اند فیلمسازانی که با اثر اول شان درخشیده اند و اتفاقا حضورشان در سینمای ایران مستمر هم بوده اما هرگز نتوانسته اند از شروع خوب شان قدمی فراتر بگذارند و فیلمی بهتر بسازند.
درباره علیرضا داودنژاد که در 22 سالگی «نازنین» را ساخت
آرزوهای نازنین
محمد صابری: «ما از طریق سینما می خواستیم به آرمان ها و آرزوهای مان برسیم.» درست 36 سال قبل از شبی که علیرضا داودنژاد به بهانه نقد و بررسی فیلم سینمایی «مرهم» مهمان شبکه جام جم شد و اینگونه نسبتش را با سینما تعریف کرد، او پاشنه هایش را برای ورود به سینما ور کشیده بود؛ ورودی جاه طلبانه برای یک جوان 22 ساله. آن هم با کارگردانی دو فیلم در یک سال!
این که «شاهرگ» و «نازنین» در مختصات سینمای ایران در سال 54 چه جایگاهی داشته را می توان از ابعاد مختلف نقد و بررسی کرد اما اگر به تعبیر سینمایی دوربین را جایی قرار دهیم که سینماگری جوان قصد ورود به عرصه خطیر فیلمسازی دارد (با تمام مختصاتی که می توان برای سینمای ایران در میانه دهه 50 متصور بود) و بخواهیم داستان را از نقطه نظر او روایت کنیم، قطعا به تصویری متفاوت از علیرضا داودنژاد خواهیم رسید.
این سینماگر متولد خانی آباد تهران که از نوجوانی سودای نگارش و داستان گویی در سر داشت، از همان نخستین گام های ورود به دنیای پر شر و شور جوانی تا می توانست نوشت و همین استمرار داستان گویی بر روی کاغذ مسیر دغدغه های او را از دروازه فیلمنامه نویسی با جهان سینما مماس کرد. «عطش» را در 19 سالگی برای ایرج قادری نوشت و بعد از آن بود که به فیلمنامه نویس ثابت بخشی از آثار این فیلمساز صاحب سبک در میانه دهه 50 بدل شد.
قله این تجربه ورزی در حوزه فیلمنامه نویسی را می توان سال 54 دانست؛ سالی که به گواه کارنامه ثبت شده از داودنژاد در حافظه سینمای ایران، پنج فیلمنامه به قلم او مقابل دوربین رفت؛ «هدف»، «هوس» و «رفیق» را ایرج قادری کارگردانی کرد و دو فیلمنامه «شاهرگ» و «رفیق» را خود مقابل دوربین برد. نکته جالب هم این که داودنژاد 22 ساله در تمام این فیلمنامه ها نیم نگاهی به عناصر مشترک حاکم بر فیلم های آن روز سینمای ایران داشته و در عین حال تلاش کرده ضمن بهره گیری از المان های آثار سرگرم کننده و نه چندان متفکری که در میانه دهه 50 سینمای ایران را تحت سیطره خود داشت، به تعریف و امضایی مشخص برای سینمای خود برسد.
اوج گیری این تلاش هم در فیلم «شاهرگ» و مهمتر از آن «نازنین» نمود پیدا می کند. تم پهلوانی و خیانت در «شاهرگ» (که از نکات جالب آن ایفای نقش ایرج قادری به عنوان یکی از اصلی ترین حلقه های اتصال داودنژاد به دنیای سینما در آن است) پدیده تازه ای در سینمای آن روز نبود.
فیلم حتی در حد داستان تک خطی و سیناپس شباهت های بسیاری به خط اصلی داستان فیلم های معروف به «جاهلی» در آن روزها داشت و در دسته فیلم های مرید و مرادی می توانست قرار بگیرد اما نگاه داودنژاد بلندپروازانه تر از تن دادن به کلیشه ها بود.
«نازنین» نمای کامل تری از این بلندپروازی با اتکا به ظرفیت های موجود سینمای ایران را به تصویر می کشد. فهرست بازیگران و خلاصه داستان فیلم قرابت کامل با معادلات حاکم بر گیشه دارد اما داودنژاد از این فرصت بهره می گیرد تا نگاه شبه رئال و تا حدود زیادی تلخ خود را بر این اجزا تحمیل کند و در همان گام اول فیلمسازی یکی از بهترین آثار کارنامه کارگردانی اش را به سرانجام برساند.
«نازنین» در سال هایی که هم جریان سینمای گیشه جان گرفته در میانه دهه 40 به نفس زدن افتاده بود و هم موج نو رمقی برای ادامه حیات نداشت، درست در فصل مشترک این دو جریان متولد شد؛ فیلمی که در کنار چند فیلم شاخص دیگر می توانست جریان سومی را نمایندگی کند اما سینمای رو به تعطیلی ایران در نیمه دوم دهه 50 توان حمایت و بسترسازی برای بالیدن آن را نداشت و شاید به همین دلیل داودنژاد هم به رغم استواری در قدم نخست تا سال ها بعد نتوانست فیلم دیگری را کارگردانی کند.
بعد از انقلاب اسلامی و احیای مجدد سینمای ایران، داودنژاد بار دیگر فرصت پیدا کرد تا سینمای مطلوب خود را پیگیری کند. فیلم ناتمام و ناموفق «قدغن» صرفا یک آغاز بود و در ادامه تا پایان دهه 60 او «جایزه»، «خانه عنکبوت» و «بی پناه» را کارگردانی کرد؛ فیلم هایی که به وضوح می شد در آنها رگه هایی از آرمان های سیاسی و اجتماعی شکل گرفته بر بستر تحولات پس از انقلاب را رصد کرد.
سال ابتدایی دهه 70 اما فرصتی بود برای یک اوج گیری تمام عیار در کارنامه داودنژاد. فیلمسازی که دیگر جوانی را پشت سر گذاشته بود، در آستانه 40 سالگی به «نیاز» رسید؛ فیلمی که می توان آن را عصاره فصلی از فیلمسازی داودنژاد از میانه دهه 50 تا انتهای دهه 60 دانست؛ سینمای دغدغه مند و در عین حال داستان گو که به دنبال ایجاد تعادل میان دو قطب «جذابیت» و «تفکر» در فیلمسازی بود. از این نظر «نیاز» را می توان نسخه کمال یافته همان فرمولی دانست که داودنژاد پیش تر در «نازنین» آن را آزموده بود، با این تفاوت که این بار دغدغه های فیلمساز از غربال آرمان های انقلابی عبور کرده و بیشتر به مذاق مخاطبان آرمانگرا خوش آمد.
کارگردان «نیاز» اما بعد از رسیدن به قله در این مسیر، خود ترجیح داد به جای درجا زدن و تکرار، خود فیلمسازی در مسیرهای دیگر را بیازماید. او به رغم تجربه های متعدد همچنان شور جوانی را از سال های ابتدایی ورود به سینما در کوله بار خود محفظ داشته و به همین دلیل کارنامه اش از نگاه مخاطب سوم شخص، همواره با فراز و فرود عجین بوده است. در این مسیر تجربه ورزی هم تجربه کارگردانی «مصائب شیرین» فضایی تازه را پیش روی داودنژاد گشود تا نگاه «شبه رئال» خود در فصل آغاز فیلمسازی اش را بیش از پیش هویت ببخشد.
درباره فیلمسازی داودنژاد در دو دهه 70 و 80 به سختی می توان به یک فرمول واحد رسید. تجربه گرایی برای به تصویر درآوردن فضاهای متنوع شاید بهترین توصیف برای این دوران باشد. داودنژاد به طرز عجیبی و درست برخلاف بسیاری از فیلمسازان هم نسلش هر چه پیش رفت تجربه گراتر شد و این سیر تجربه گرایی در دهه 90 به اوج خود رسیده است.
توفیق «مرهم» به عنوان نقطه اوج فیلمسازی او در پایان دهه 80، یک سال بعد به تجربه متفاوت «کلاس هنرپیشگی» منتهی شد و در ادامه آن بود که داودنژاد در مرز 60 سالگی به «روغن مار» رسید. فیلمسازی که در 20 سالگی همچون سینماگران پیشکسوت هم دوره اش فیلم می ساخت، حالا در اوج کسوت، همچون فیلمسازان جوان موبایل به دست می گیرد تا تجربه ای تازه را به کارنامه اش ضمیمه کند. این حکایت فیلمسازی است که اصرار دارد ثابت کند هنوز به نقطه پایان نرسیده. او هنوز سینما را برای رسیدن به آرمان ها و آرزوهایش می خواهد.
کیمیایی 27 ساله چگونه مسیر سینمای ایران را عوض کرد؟
انقلاب قیصر
سعید مروتی: برای بچه با استعداد خیابان ری، در ابتدای راه هیچ چیزی مناسب تر از شکست فیلم اولش نبود. «بیگانه بیا»ی متفاوت و البته فرنگی مآب که ربطی به سازنده جوانش نداشت و چنانکه بعدها خودش گفت، حاصل دیدن فیلم های روشنفکرانه در کانون فیلم بود. «بیگانه بیا» البته استعداد فیلمسازی کیمیایی را نمایان می کرد و نشان می داد که کارگردان جوانی که پشت فیلم ایستاده، خوش قریحه است؛ قریحه ای که چون در راه درستی خرج نشده بود، نتیجه اش شده بود شکست.
هر چند همین فیلم را هم منتقدان تحویل گرفتند، از جمله هوشنگ حسامی در نقدی که در روزنامه کیهان نوشت و پرویز دوایی که در صفحه ثابتش در سپید و سیاه، مفصل درباره «بیگانه بیا» و سازنده اش نوشت و به استعدادش صحه گذاشت. دوایی این را هم نوشت که آدم های «بیگانه بیا» ربطی به دنیای مسعود کیمیایی ندارند و چه خوب می شد این استعداد خرج سوژه ها و مضامین نزدیک به حال و هوای فیلمساز می شد و فیلمساز جوان نه درباره آدم هایی که نمی شناسد که درباره آدم های طبقه خودش فیلم بسازد.
اینها همه در سال 47 بود؛ دورانی که در سینمای ایران یک سوی ماجرا فیلم فارسی ایستاده بود و سوی دیگرش سینمای روشنفکرانه. یک طرف در «گنج قارون» و طرف دیگر «خشت و آینه» ایده شکل گیری سینمای میانه با «شوهر آهوخانم» داود ملاپور، فیلم محبوب روشنفکران و روزنامه نگاران دهه 40 داشت شکل می گرفت ولی نکته اینجا بود که با یک «شوهر آهوخانم» که نه پرداخت سینمایی اش چشمگیر بود و نه تاثیر چندانی بر جامعه گذاشته بود، نمی شد خیلی به ایده شکل گیری سینمای میانه و سینمای جریان سوم خوش بین بود.
روزگاری که ارتباط نخبگان با سینمای ایران تقریبا قطع بود، سینمای فارسی جای تحلیل، بیشتر تحقیر می شد و سینمای روشنفکرانه هم جایگاه چندانی نداشت؛ یک سینمای حاشیه ای بدون مخاطب که مردم دوستش نداشتند و به شکلی عجیب بیشتر منتقدان هم به آن روی خوش نشان نمی دادند. دورانی که سینماهای بالای شهر، فیلم خارجی نشان می دادند و سینماهای پایین شهر در قبضه فیلم فارسی قرار داشت. فیلم خارجی برای تماشاگر مرفه یا طبقه متوسط و برخوردار از تحصیلات و سواد بود و فیلم فارسی برای تماشاگر بی سواد و کم سواد.
در چنین شرایطی کیمیایی 27 ساله با یک فیلم روشنفکران شکست خورده در کارنامه، کار دشواری را پیش رو داشت، کاری بسیار دشوار برای حرکت در مسیری که نه سینمای «خشت و آینه» بود و نه «گنج قارن».
دشواری وقتی مضاعف می شد که قرار بود کیمیایی در دل مناسبات سینمای فارسی فیلم بسازد. او که نه جزو تحصیلکردگان و فرنگ رفتگان بود که عالم شان بیشتر فیلم کوتاه و مستند بود و اغلب شان هم یا در استخدام تلویزیون بودند یا فرهنگ و هنر و نه جزو دار و دسته فیلم فارسی سازان محسوب می شدند که در دل سینمای حرفه ای آن دوران و بر اساس مقتضیات بازار، کار می کردند.
با این همه، کیمیایی جوان این را خوب می دانست که اگر قرار است جریان سومی شکل گیردف این اتفاق باید در دل همین سینمای فارسی رخ دهد؛ با همین آدم ها و همین مناسبات ولی در مسیری خلاف جهت آبف کاری که هیچ کدام از هم نسلان خوش قریحه اش که بعدها با هم، گروه موج نویی ها را تشکیل دادند، به انجامش خوشبین نبودند و به تعبیری دقیق تر اصلا به آن فکر نمی کردند که اگر هم در گام اول، در دل سینمای فارسی فلیلم ساختند، کاملا در آن ذوب شدند؛ اتفاقی که سر «بیگانه بیا»، فارغ از کیفیت فیلم، رخ نداده بود.
تفاوت دیگر کیمیایی با هم نسلانش این بود که برخلاف آنها خاستگاهش تئاتر،ادبیات و کلا فضای روشنفکرانه نبود. کیمیایی بچه سینما بود. با تجربه دستیاری ساموئل خاچیکیان بهترین کارگردان سینمای ایران در آن دوره در بخش هایی از «ضربت» و «خداحافظ تهران» با ساخت فصلی از «بیگانه بیا» که شد «مستوره»، توانست اخوان ها را متقاعد کند سرمایه ای هر چند مختصر را صرف تولید «بیگانه بیا» کنند؛ فیلم ارزان قیمتی که تحت تاثیر فضای روشنفکرانه ساخته شد، شکست خورد و باعث شد سازنده اش به خود بیاید و سراغ محله اش برود. سراغ طبقه اش، جهان خود را خلق کند و قهرمان تلخ اندیش و عاصی اش را به میدان بیاورد.
شاید امروز نشود دشواری های ساخت «قیصر» در دل بدنه سینمای عامه پسند آن دوران را درک کرد. روزهایی که «قیصر» با اندک سرمایه عباس شباویز و شریک شدن بازیگر و گرفتن وام از بانک در آریانافیلم کلید خورد. فیلم ارزانی که کل گروه پشت دوربینش، پن شش نفر بیشتر نبودند و هیچ کس انتظار موفقیتش را نداشت، چنان که در اولین نمایش خصوصی فیلم برای دست اندرکاران سینما، تقریبا هیچ کس «قیصر» را دوست نداشت. فیلمی که با معیار سینمای فارسی خیلی چیزها کم داشت و قهرمانش نه می خندید و نه می رقصید و جایش فقط به خونخواهی و انتقام می اندیشید.
در واقع تا پیش از اکران «قیصر» کمتر کسی متوجه شد که سازنده جوان و کم تجربه اش با تکیه بر قریحه، استعداد، تسلط و شناخت دقیقش از فضای پایین شهر، چه معجزه ای کرده است.
کیمیایی در 27 سالگی فیلمی ساخت که سینمای ایران را به قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. اصطلاحی که پس از «قیصر» هم چند باری درباره چند فیلم به کار برده شده ولی گذر زمان نشان داد که تنها یک فیلم از تاریخ سینمای ایران توانسته همه چیز را به قبل و بعد از خودش تقسیم کند.
بعد از انقلاب «قیصر» بود که هم سینمای جریان اصلی مسیرش تغییر کرد و هم سینمای مستقل و متفاوت امکان شکل گرفتن یافت. کیمیایی جوان خیلی زود طعم شیرین موفقیت را چشید و در 28 سالگی او مهمترین و موفق ترین کارگردان سینمای ایران بود،اولین کارگردانی که فیلمش را هم تماشاگر طبقه متوسط و هم تماشاگر پایین شهری با اشتیاق تماشا کرد و با قهرمان عصیان گرش همدل شد.
«قیصر» که آمد، کیمیایی، کیمیایی شد و بعد «رضا موتوری» آمد و به اسطوره مرد تنها مفهومی تازه بخشید و بعد «داش آکل» و «خاک» تا «گوزن ها» که قله بود و همچنان هست و خواهد ماند.
در این اما، اگر انقلاب «قیصر» نبود، شاید هیچ کدام از این فیلم ها ساخته نمی شدند و شاید خیلی از فیلمسازانی که بعد آمدند و موج نو را شکل دادند، نمی توانستند سینمای ایران را در ابتدای دهه 50 صاحب فیلم هایی متافوت و متمایز کنند. یک جوان 27 ساله دیگر چه باید می کرد تا تاریخ ساز شود.
امیر نادری در 25 سالگی «خداحافظ رفیق» را کارگردانی کرد
مسعود پویا: امیر نادری، پیش از تولدش، پدر را از دست داد و در شش سالگی مادرش را و پس از آن مدتی با برادر بزرگش هوشنگ زندگی کرد و بعد هم در یک عکاسی شاگردی می کرده و شب ها را هم در همانجا می خوابیده. زندگی سخت و دشوار یک بچه یتیم آواره و بی کس در روایت هایی که از زندگی نادری منتشر شده و گفتگوهای قدیمی او شاید قدری اغراق آمیز به نظر برسد که هست و خود نادری هم اهل اغراق بوده ولی به هر حال مبین واقعیت نیز هست.
این که نوجوانی تنها، بی خانواده، بی پشتوانه و کم سواد بتواند در عنفوان جوانی کارگردان مهمی شود، بیش از هر چیزی سختکوشی و البته استعداد نادری را نمایان می کند. آنچه در پیشانی این مطلب به نقل از نادری آمده، فقط بخش هایی کوچک از زندگی و روحیه عجیب و غریب او را نشان می دهد.
جوان آس و پاس عشق سینما که مدام در استودیوها پلاس بوده و وقتی از در بیرونش می انداختند، از پنجره وارد می شده. آشنایی با منتقدان «ستاره سینما»، ورودش به سینما به عنوان عکاس و عکاسی در سه فیلم اول کیمیایی و همینطور عکاسی برای علی حاتمی (در «حسن کچل») و جلال مقدم در «پنجره ها») باعث شد تا بتواند در 25 سالگی «خداحافظ رفیق» را جلوی دوربین ببرد که شرح ساخته شدنش به مراتب جذاب تر از خود فیلم است.
فیلمی خیابانی، تلخ و نومیدانه با ترانه «جمعه» فرهاد که نادری آن را با بدبختی تمام کرد. فقر امکانات در سروشکل «خداحافظ رفیق» مشهود است و خام دستی تکنیکی اش که بخشی به دلیل بی تجربگی و بخشی به واسطه بی پولی بوده، فیلم را واجد ویژگی های سبکی کرده. نهضت سینمای ارزان خیابانی که منتقدان و دوستان مطبوعاتی نادری تولدش را با «خداحافظ رفیق» جشن گرفتند؛ در ادامه با فیلم هایی چون «صبح روز چهارم» (کامران شیردل) و «تنگنا» نادری دنبال شد.
البته «خداحافظ رفیق» موفقیت تجاری به دست نیاورد. در واقع بیشتر فیلمسازان جوانی که بعد از «قیصر» و با استفاده از فضای مساعدی که به واسطه توفیق فیلم کیمیایی به میدان آمده بودند، در برقراری ارتباط با تماشاگر موفق عمل نکردند.
در دوره اول فیلمسازی نادری، تلخی و ناامیدی در فیلم ها موج می زند. تلخی و نومیدی که از زندگی شخصی فیلمساز و مصائبی که متحمل شده می آید. در سینمایی کاملا غریزی و متاثر از قافله سالار موج نو مسعود کیمیایی، دوره دوم فیلمسازی نادری حاصل معاشرت و دوستی او با کارگردان های روشنفکر است؛ دورانی که نادری عاشق آنتونیونی می شود و سینمایش مسیری متفاوت می یابد.
نقطه اوج این دوره در بعد از انقلاب و با فیلم «دونده» به منصه ظهور می رسد. نادری پس از مهاجرت هم که خود داستان دیگری است، فیلمسازی که از کوچه پس کوچه ها8ی لاله زار به خیابان های نیویورک می رسد.
نادری با فیلم های دوره دوم فیلمسازی اش به اعتبار جهانی رسید و صاحب جایگاه و تشخص شد و بررسی کارنامه پر فراز و نشیب فیلمسازی اش در دوران مهاجرت نیاز به مقاله ای جداگانه دارد.
بخش عمده از اهمیت امیر نادری بودن به دوره اول فیلمسازی اش بازمی گردد؛ دورانی که نادری جوان فیلمسازی حسی غریزی بود و دوست داشت فیلم هایی بسازد که مثل مسعود کیمیایی سری توی سرها دربیاورد.
دوران روایت قصه های تلخ و ضد قهرمان هایی که از رفاقت به خیانت می رسیدند. بهترین و پر حس و حال ترین فیلم نادری هم در این دوران ساخته می شود. فیلم مهم و تاثیرگذار «تنگنا» که با وجود فروش بسیار ضعیفش از سوی منتقدان تحویل گرفته شد، واجد اصالتی است که از نادری می آید. نادری بی خانمان که تهران برایش نه مثل کیمیایی به عنوان زادگاه و با تعلق خاطر عاطفی و نوستالژیک که به مثابه شهری بی رحم معنا می یابد و از دل همین نگاه (و با قدری تسامح) می توان گفت که نوآر ایرانی متولد می شود.
سینمای مستقل و ارزان خیابانی دهه 50 با «تنگنا»یی که در برخی لحظات اغراق آمیز است، معنا و مفهوم می یابد. نادری در گام بعدی با «تنگسیر» حرفه ای ترین فیلمش را می سازد که البته به واسطه دخالت های تهیه کننده و بازیگر اصلی فیلم از آن رضایت ندارد و بعد دنبال سینمای قصه گو و حرفه ای رفته و کار با ستاره را رها می کند و سراغ سینمایی دیگر می رود.
در میانه دنیای حسی – غریزی «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» و دنیای خودآگاه و روشنفکرانه «دونده» و «آب، باد، خاک» و چند فیلم کوتاه برای کانون، «سازدهنی» هم وجود دارد که به تعبیر درست خسرو دهقان طبیعی ترین فیلم نادری است. کوشش برای بازگشت به دنیای «تنگنا» هم با «مرثیه» جواب نداد و نادری برای همیشه از این سینمای تلخ، سیاه و ناامیدانه کناره گرفت.
