در سال ۱۳۶۶ دوست‌داران سینما در کشورمان به طور گسترده‌ای با یک سینماگر روس آشنا شدند که سینمای نامتعارفی داشت. سینمایی چنان عجیب که نگارنده در یکی از دوره‌های جشنواره‌ی‌ فیلم فجر در سینما ادئون واقع در خیابان سعدی (که سال‌ها است دیگر وجود خارجی ندارد) دقیقاً به یاد دارد که صدای فیلم آینه در میانه‌ی‌ فیلم قطع شد و تماشاگران فیلم چه متلک‌ها که بار فیلم و شخصیت پسر نکردند. از سوی دیگر، بسیاری انگار گم‌شده‌شان را در سینمای آندری تارکوفسکی پیدا کرده‌اند. سینمای تارکوفسکی آن طور که ما در جشنواره‌ی‌ فیلم فجر و به‌ترتیب ساخت فیلم‌هایش دیدیم، از ابتدا سینمای آرام و خلوتی نبوده است. عناصر شاعرانه‌اش هم کم نیست. کامیونی که از آن سیب می‌ریزد و اسب‌هایی در ساحل به همراه نمای حیرت‌انگیز چاهی که به شکل اسلوموشن آب به درونش ریخته می‌شود (کودکی ایوان) تا شماری از صحنه‌های آندری روبلف که از نظر اجرا به‌شدت دشوارند. صحنه‌های به‌شدت پرتنش و عظیمی مانند حمله‌ی‌ تاتار‌ها و پرت شدن آن اسب سفید از بالای یک عمارت به پایین تا صحنه‌های شکنجه در کلیسا و پر‌هایی که از آسمان به پایین فرو می‌ریزند (آندری روبلف) نشان می‌دادند که تارکوفسکی اگر می‌خواست به سینمایی متعارف گردن بگذارد، توانایی تکنیکی‌اش را داشت اما او با آینه نشان داد که سودای دیگری در سر دارد. آینه در نگاه نخست و به آن معنایی که ما از سینمای قصه‌گو در ذهن داریم، اثری به‌شدت ازهم‌گسیخته است؛ چیزی است شبیه به داستان‌های موسوم به جریان سیال ذهن. فیلم با کودکی قهرمان داستان و مادر و خواهرش آغاز می‌شود. تصاویری به‌شدت شاعرانه از مادری که روی نرده‌های چوبی جلوی خانه نشسته تا حرکت جانبی و اسلوموشن دوربین همراه با شروع بادی که می‌وزد و وسایل روی یک میز را واژگون می‌کند، تا آتش گرفتن خانه‌ای در دل جنگل، در حالی که از لبه‌ی‌ در جلویی خانه‌ی‌ قهرمان فیلم آب می‌چکد. تارکوفسکی در آینه سراغ شعر‌های پدرش ولادیمیر آرسنی تارکوفسکی می‌رود و در لحظاتی مادر واقعی تارکوفسکی نیز در قاب دوربینش دیده می‌شود. تارکوفسکی مانند فیلم‌سازی که انگار دیگر فرصتی برای فیلم ساختن در سرزمین مادری‌اش ندارد، به حوادث مختلفی سر می‌زند. از جنگ اسپانیا و خانواده‌ای اسپانیایی گرفته تا تسلیم سربازان روسی و قهرمانی که دارد می‌میرد و در بستر مرگش پرنده‌ای را رها می‌کند. منطق آینه در جایگاه آثار تارکوفسکی، منطقی رؤیاگون است که نه استاکر و نوستالژیا و نه ایثار (هرچند که گویی هر سه فیلم، رؤیایی هستند که در بیداری دیده می‌شوند) از چنین منطقی پیروی نمی‌کنند. استاکر ماجرای مردی است که آدم‌های خاصی را با خودش به جایی به نام «منطقه» می‌برد. استاکر در ابتدای فیلم از خواب بیدار می‌شود و ما یقین نداریم آن‌چه در ادامه می‌بینیم، خواب شخص استاکر نباشد. او در پایان بار دیگر به بسترش بازمی‌گردد. او (در خیالش؟) دیگرانی را به اتاق معجزه می‌برد و بازمی‌گرداند. کسانی که ایمان‌شان را از دست داده‌اند. نوستالژیا نیز حکایت رؤیا دیدن آندری گورچاکف (اولگ یانکوفسکی) شاعری است که از روسیه دل کنده و به ایتالیا آمده تا درباره‌ی‌ آهنگ‌ساز روس قرن هجده تحقیق کند اما با ملاقات مجنونی به نام دومنیکو (ارلالند یوزفسون) به این نتیجه می‌رسد که اگر شمعی را روشن نگه دارد، جهان را از نابودی نجات داده است. این همان کاری است که الکساندر (یوزفسون) در ایثار می‌کند و با آتش زدن خانه‌اش و رها کردن چیزهایی که عاشق‌شان است، جهان را از نابودی حفظ می‌کند. از بیرون که نگاه کنیم، حرکت الکساندر احمقانه به نظر می‌رسد. حرکت او بسیار شبیه انیمیشنی است که در آن یک بز، هنگام طوفان میخی را در زمین می‌کوفت و طنابی به آن می‌بست و زمین را به خیال خودش می‌کشید تا باد آن را از جا نکند! اما اگر از درون نگاه کنیم (که هرچه هست؛ در درون است) الکساندر به درگاه الهی التماس می‌کند که این جهان ویران نشود. او استاد هنر بوده و قدردان این همه زیبایی است که خداوند آفریده است. او در ابتدا هیچ ایمانی ندارد. خدا را هم باور ندارد. اما گاهی تنها یک تلنگر کافی است تا یک روح به مسیر گذشته‌اش بازگردد. تلاش کریس (دوناتاش بانیونیس) برای آشتی با جهان پیرامونش در سولاریس شکل دیگری از رویارویی انسان با خودش را به نمایش می‌گذارد. او همسرش را از دست داده و در رؤیای بزرگی به نام سولاریس، هر بار که بخواهد دوباره او را زنده می‌کند. اما او سرانجام واقعیت را بر خیال ترجیح می‌دهد.
تارکوفسکی با استفاده از عناصری سینمایی تلاش می‌کند تا به معنویت، مادیت ببخشد. یکی از عناصری که او به‌شدت به آن توجه دارد، حرکت آهسته است. او در واقع به‌نوعی زیبایی‌شناسی حرکت اسلوموشن را در سینما دوباره تعریف کرده است. آن‌چه سام پکین‌پا از اسلوموشن مراد می‌کند با آن‌چه تارکوفسکی از این عنصر بیانی در سینما می‌خواهد، اگرچه شاید جوهراً شاعرانه باشند اما کارکردهای متفاوتی‌اند. مانند این است که تارکوفسکی با استفاده از حرکت اسلوموشن، مایل است فضای فیلمش را وارد بعد دیگری بکند که ورای جهان واقعی و مادی است. در آینه بیش‌ترین تجلی حرکت اسلوموشن را شاهد هستیم؛ بادی که به آن اشاره شد (می‌گویند حرکت هوا اشاره‌ی‌ مستقیمی به ماورا است)، حرکت آهسته‌ی‌ کودک در میان علف‌ها، حرکت آهسته‌ی‌ مادر وقتی به چاپخانه بازمی‌گردد تا آن غلط چاپی هول‌انگیز را اصلاح کند که استالین را اسرالین (نجاست) نوشته است. به نظر می‌رسد این‌ها برای تارکوفسکی در حکم کند کردن سرعت زمان هستند. مثل این است که حرکت آهسته‌ی‌ دوربین کاری می‌کند که ما بیش‌تر به زمان بیندیشیم. تارکوفسکی بر اساس نام و محتوای کتابش (پیکره‌سازی در زمان) انگار به دنبال این است که با استفاده از رسانه‌ی سینما، زمان را حبس کند؛ و حرکت آهسته‌ی‌ دوربین این امکان را به او می‌دهد. در واقع هر زمان که به تک‌تک تصاویر ضبط‌شده روی سلولویید نگاه می‌کردیم، می‌دیدیم که زمان منجمد شده و در قالب تک‌تک فریم‌های فیلمنگهداری می‌شود. اما امروز چه‌گونه است؟ تقریباً دیگر اثری از نگاتیو و پوزتیو نیست تا بتوانیم تک‌تک فریم‌ها را به چشم ببینیم. اگر تارکوفسکی چنین روزی را پیش‌بینی می‌کرد، شاید می‌گفت به این ترتیب که سینما به «روح دیجیتالی» کوچ کرده است، باید بگوییم سینما به جعبه‌ی‌ پاندورا شباهت بیش‌تری پیدا کرده و نمی‌دانیم وقتی آن را بگشاییم، باید منتظر چه وجه ناشناخته‌‌ای از زمان و سینما باشیم.

منبع: ماهنامه سینمایی فیلم