چینی‌ها در چشم ما شبیه به هم هستند؛ زیاد و تکراری. هرچند این موضوع ممکن است مربوط به سازوکار شناخت باشد که در برابر هر پدیدة ناآشنا مایل به دسته بندی‌های کلی و صرف‌نظر از جزئیات است، اما در مورد مردمان شرق دور این تکراری بودن مُقوّم‌های بیشتری هم پیدا می‌کند؛ چینی‌ها در مَنش هم اهل تکرار و مداومت هستند. پروژه‌های عظیم در طی قرون با کار‌گروهی و مداومت از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و برپا شده‌است. ساخت دیوار چین از قرن ۷ پ م شروع شد و گسترش و توسعه آن تا دوهزار و چهارصد سال بعد ادامه پیدا کرد. شهر ممنوع به مدت پانصد سال محل سکونت امپراطور بود. قدمت کتاب‌ها، آیین‌ها و اسطوره‌هایی که زنده و جاری و محل ارجاع‌اند سر به فلک می‌گذارد؛ هستة اولیة کتاب تقدیرات یی‌چینگ حداقل چهارهزار سال قدمت دارد. تعالیم کنفسیوس و کتاب تائو تِ چینگ بیش از دوهزار و پانصد سال پیش از این تدوین شده‌اند. خط چینی قدیمی‌ترین سامانه نوشتاری است که همچنان استفاده می‌شود و هنر چین را طولانی‌ترین سنت ادامه‌دار جهان می‌دانند: بدون سکته، بدون گسست، و بدون آنچه به صورت دوره‌های اضمحلال و سپس احیای دوباره سنت‌های کلاسیک شده می‌شناسیم و به عنوان یکی از قوانین بی‌تردید حیات فرهنگی پذیرفته‌ایم؛ چینی‌ها خارج از این قاعده‌اند. 
علی‌رغم همه این شواهد شاید این شکاکیت دوران جدید است که ما را به سادگی رها نمی‌کند: آیا این مداومت خودش یک جور کلیشة چینی نیست که از معنا خالی شده است؟ به هنر معاصر این کشور که نگاه می‌کنیم نوعی وَر رفتن با مفهوم تداوم و استمرار و به سُخره گرفتن و بازی با موضوع قدمت و تاریخ را می‌بینیم در آثار آی وِیوِی۱ که در صحنه جهانی مشهورترین است و در بقیه با سری سازی‌های رنگارنگ. کدام را می‌شود جدی گرفت؟چین به ناگاه از آن سنت بزرگ بیرون زده و به “خودآگاهی” رسیده؟ یا هنرجدید مشغول چشم‌بندی است آن هم با دمِ‌دست ترین اَشکال و معناهای سهل الوصول؟
- ما و چین
ما و چینی‌ها، علی رغم تفاوت‌هایی که از هر نظر آشکار و روشن است، گاه به گاه در طول تاریخی دراز در موقعیت‌هایی قابل قیاس بوده‌ایم. به علاوه تصویر چین برای ما آنچنان که در تاریخ‌های غربی می‌خوانیم جایی دربسته و مرموز، سرزمینی افسانه‌ای در انتهای شرقی دنیا نبوده است. اگر روم در سمت غربی ما گسترده بود، چین هم در شرق جا داشت و ما با هم داد و ستد‌هایی از اقسام مختلف داشته‌ایم.
راه ابریشم برای قرن‌ها نه فقط مواد خام و کالا، که فرهنگ و مذهب و ذوق زیبایی شناسی را جابجا می‌کرد: بودیسم که از هند برخاسته بود، در خراسان بزرگ شکوفا شد و از همان طریق به چین رفت و مانویتی که در خودِ ایران سرکوب شده بود بعدها یکی از ادیان بانفوذ چین شد. طبقه اشراف ساسانی با حمله اعراب به دربار چین پناهنده شدند. اسلام چینی پر از کلمات فارسی است که رد عبورش از این مسیر را روشن می‌کند. “بت چین” با صورت گرد و مهتابی رنگ، دهان تنگ و چشمان بادامی‌قرن‌ها معیار زیبایی ایرانیان بود. و اشارات زیادی در ادبیات فارسی می‌شود پیدا کردکه درآن چینی‌ها مثال اعلای صنعت‌گری هستند و صورت‌گر چین عالی‌ترین نوع نقاش است و حداقل یک شاهد داریم۲که در دربار امیرزادگان چینی شعر سعدی را مثل نوای زیبایی در گوش به آواز می‌خوانده‌اند.
در تاریخ معاصر هم ما و چین هر دو تجربیات مشابهی از مواجهه با جهان مدرن داریم. هیچکدام به تمامی‌مستعمره نبوده ایم. هردو آشوب‌هایی در تغییر نظام‌های با قدمت زیاد را از سر گذرانده‌ایم و انقلاب‌هایی ضد امپریالیستی را تجربه کرده‌ایم و هر دو درها را حداقل برای چند دهه به روی غرب بستیم که موجبات تبلیغات منفی وکنجکاوی خارجی و نوعی عطش داخلی شد. 
در دورة جدیدکه به ظاهر راه‌های ارتباطی جهان هرچه گسترده‌تر شده، روابط ما با چین، حداقل در قیاس با تحولات دنیای نو و انتظاراتی که با خود آورده، سیر نزولی طی کرده و هرچه بافاصله‌تر و با واسطه‌تر شده است. مثل بقیه ما هم حالا با تعجب به کشوری نگاه می‌کنیم که با ۱٫۳ میلیارد جمعیت برندۀ همه مدال‌های المپیک است و تولید کننده هرآنچه بُنجل که مصرف می‌کنیم (یکی از چینی‌هایی که بعداً ملاقات کردم می‌گفت که در سفرش به ایران در مغازه صنایع دستی اصفهان با زبان شکسته بسته به اجناس مغازه اشاره کرده و از فروشنده پرسیده: چینی؟! و فروشنده با سر اشاره کرده که بله! و هر دو با هم خندیده‌اند! ). واقعیت این است که هرچند ما با هم ارتباطات بازرگانی مفصلی داریم و آرایش دنیا در یکی دو دهه اخیر در سطح سیاسی به هم نزدیک مان کرده است، با تمام اینها ما تقریباً هیچ چیز در مورد این کشور نمی‌دانیم. حیرت زده به جنگجویان در حال پرواز یکی دوتا فیلم پرزرق و برق نگاه می‌کنیم و می‌خوانیم که صنعت سینمای چین از نظر تعداد تولیدات در سال ۲۰۱۲ دومین بعداز امریکا بوده است. فقط این نیست گزارش تفاف۳ می‌گوید که بازار هنر تجسمی‌چین هم دومین بعد از امریکاست. کتاب‌هایی از هنر معاصر چین که در این چند ساله یکی بعد از دیگری به زبان انگلیسی چاپ شده اند را با بلاتکلیفی ورق می‌زنیم و به تصاویر رنگارنگ و انبوه آن نگاه می‌کنیم که مثل یک گونه قارچ وحشی غریب است که تکثیر شده و نمی‌دانیم که اینها چه جور نسبتی با آن سابقة قدیم دارند، جز آنکه انگار خودشان را به زور به آن ارجاع می‌دهند.
عجیب آنکه این تصاویر آدم را یاد کتاب‌های هنر معاصر ایران می‌اندازدـ البته با حجم کمتر و پروژه‌های بسیار کوچک تر. همان نوع برخورد در استفاده از موتیف‌های بصری و فرهنگی: اشارات هجوآمیز به فرهنگ توده و تاریخ، خط و پرچم و نقشه و استفاده از باروت، چای و مرکب ( به جای مثلاً نفت و فرش در اینجا )،… آیا ما بازهم در یک خَم تاریخی در موقعیتی قابل قیاس قرار گرفته‌ایم؟ یا این تشابه صرفاً چیزی سطحی و ظاهری ست؟ 
پرداختن به چین می‌تواند یک جور پروژة ماجراجویانه و جذاب باشد: تجربة موقعیت بیگانه نسبت به فرهنگی که هرچند غنی و موفق و صاحب دست‌آورد‌های سودآورست، اما دامنة نفوذ و تسلط محدودی دارد که به هر ناظری فرصت می‌دهد بیرون و با فاصله بایستد. ولی حتی همین کنجکاوی ساده هم نیازمند داشتن منظری‌ست که مثل یک سکوی کوچک بشود برآن ایستاد و هیاهوی بازاری به این عظمت را تماشا کرد و به‌دست آوردن چنین منظر مستقلی کار ساده ای نیست.
ما با چین در مواردی همدلی داریم و موقعیت خود را با این کشور از جهاتی قابل قیاس می‌بینیم. از طرف دیگر با نگاه غربی هم در این نکته که هر دو نسبت به چین بیگانه هستیم مشترکیم.
همین جایگاه به ما موقعیت ویژه‌ای می‌دهد که می‌شود بر سرش ایستاد. می‌خواهیم ببینیم از یک چشم سوم کل این مناسبات چطور به نظر می‌رسد. سوم شخصی که نه چندان ذی نفع است و نه می‌تواند چندان بی‌تفاوت باشد.
برای شناختن هنر معاصر چین چه راه‌هایی هست؟
بی شک اولین راه شناخت هرچیز دور از دسترس ـ یا حتی در دسترس ـ اینترنت است! و این در مورد چین که از سال ۲۰۰۸ بالاترین تعداد کاربران اینترنت را دارد ( در این سال با ۲۵۰ میلیون نفر از امریکا جلو زد) راه مناسبی به نظر می‌رسد.
در اینجا بزرگ‌ترین مانع زبان است. صفحات چینی به زبان چینی هستند و چینی‌ها به خصوص از داخل کشور کمتر مطلبی به زبان انگلیسی تولید می‌کنند. اینترنت در چین به قول منابع غربی در حکم نوعی شبکه داخلی است. می‌گویند کمتر از ۵ در صد سایت‌های چینی لینکی به خارج از چین می‌دهند، و می‌گویند در بعضی مناطق این کشور برای استفاده از سایت‌های خارج از سرزمین چین از متقاضیان شارژ اضافه‌ای گرفته می‌شود. و همه اینها با اضافة موضوع سانسور و فیلترینگ با سوز و گداز یا نوعی عصبیت از نقض حقوق بشر گفته می‌شود. می‌گویند که ویکی‌پدیای چینی تا همین چندی پیش در خودِ چین فیلتر بوده. ـ و حالا فقط بعضی مقالات آن. اصولاً در مورد فیلترینگ اینترنت در چین چیزها می‌گویند که اینجا موضوع ما نیست. موضوع ما بیشتر پیمودن مسیری خلاف جهت است، یعنی دسترسی به منابع چینی از بیرون.
روی اینترنت به زبان انگلیسی می‌شود اقسام نوشته‌جات و یادداشت‌های کوتاه دربارةاتفاقات هنری روز در چین را پیدا کرد که اغلب منابع غیرچینی دارد. به‌علاوه گالری‌های چینی سایت‌هایی به زبان انگلیسی دارند که در آن مقالاتی دربارة هنرمندان و نمایشگاه‌هایشان می‌شود خواند.همین‌طور یکی‌دونشریه اینترنتی که گزارش‌هایی درباره رویدادهای مختلف منتشر می‌کنند. بعضی منابع مکتوب مفصل‌تر دربارة چین را هم می‌شود روی اینترنت پیدا کرد. تنها کافی است رگه‌ای را پیدا کنید و آن را مثل یک کاشف خستگی‌ناپذیر دنبال کنید، اگر از خود آن به جایی نرسید حداقل باب رگه‌های دیگری باز خواهد شد.
اینها همه به کار کسب اطلاعات می‌آیند ولی توقع اینکه از کنار هم گذاشتن این همه داده‌های خُرد، هرچند به روز و فراوان، دانشی عمیق دربارۀ چین حاصل شود تقریباً خامی‌محض است. به هرحال خواندن و دنبال کردن همین خُرده ریزها به ما سرنخ‌های کنجکاوی برانگیز زیادی داد که به کمک همان‌ها کمی‌جلوتر رفتیم. 
هم‌زمان برای سفارش کتاب سراغ سایت آمازون می‌رویم:
نتیجه جستجو در آمازون، با تمام خطاهایی که این نوع جستجو دارد، برای کتاب‌های “هنر و عکاسی” چین (مطابق تقسیم‌بندی خود سایت) به طور کلی ۴۷۵۴ مورد است که بیشتر آن مربوط به هنرهای سنتی چین هستند. با محدود کردن دامنة جستجو به “هنر معاصر چین” تعداد کتاب‌ها ۲۹۱ مورد می‌شود. ( اگر همین جستجو را دربارة ایران انجام دهیم می‌بینیم که کتاب‌های هنر چین به طور کلی ۳٫۵ برابر ایران است، اما در مورد هنر معاصر این اختلاف تعداد بیش از ۹ برابر می‌شود).
درکتابخانه‌های ایران هم می‌شود کتاب‌ها و مجلاتی در مورد هنر چین پیدا کرد.
به زبان فارسی منابع کم‌اند و منابع تألیفی کمتر۴٫ در مجلات یکی دو مورد گزارش‌هایی دربارة هنر معاصر چین چاپ شده است، اما در این مورد کتابی وجود ندارد. درکتابخانه‌های عمومی‌منابع بیشتر و به‌روز‌تری به زبان انگلیسی می‌شود پیدا کرد: در کتابخانه‌های دانشگاه هنر و فرهنگستان هنر کتاب‌های زیادی در مورد هنر سنتی چین هست، باضافة چندین کتاب دربارة هنر دوران انقلاب و همین‌طور هنر معاصر این کشور. کتاب‌های موجود مربوط به هنر معاصر چین بیشتر به کاتالوگ‌های رنگین می‌مانند. هر یک هنرمندانی را در چند صفحه معرفی می‌کنند و بیشتر مربوط به هنرمندان حالا جا افتاده‌ای هستند که در دهة ۹۰ در دورة اصلاحات شکوفا شدند و هنرشان مایه‌های هجو و نقد سیاسی ـ اجتماعی دارد. همان آثاری که همه بسیار دیده‌ایم: تکرار پرتره آدم‌هایی با نشان ماه‌گرفتگی و مردان صورتی رنگی که به شدت می‌خندند و هندوانه‌های شکسته که تکرار و تکرار می‌شوند.
از روی سایت آمازون و به کمک واسطه‌های معمول اینجا کتاب‌هایی سفارش می‌دهیم. بعضی متون ساده‌ای هستند که به نظر می‌رسد به سرعت اطلاعات کلیشه‌ای مفیدی دربارة “چیزهایی که همه باید در مورد هنر معاصر چین بدانند” را آشکار می‌کنند. و بعضی دیگر محتوای چندوجهی قابل توجهی دارند. در مجموع کتاب‌ها می‌گویند هنر معاصر چین متنوع‌تر از چیزی است که از بیرون به نظر می‌رسد ـ هرچند خود کتاب‌ها این تنوع را کمتر پوشش می‌دهند. 
- اطلاعاتی در مورد هنر چین
در یک برداشت کلی از منابع مکتوب و اینترنتی در دسترس می‌توان نکاتی مقدماتی آموخت.
به ترتیب تاریخی پیش می‌رویم:
هنر سنتی در چین گرچه به تناسب رویدادهای تاریخی و داد و ستدهای آئینی و تجاری و تسلط اقوام مهاجم و … تأثیراتی از بیرون گرفته، اما یک خط پررنگ را در آن می‌توان پی‌گرفت که از حدود شکل‌گیری اولین موتیف‌ها در سفالینه‌های دوره پارینه سنگی دست‌کم تا قرن بیستم با تغییراتی بسیار کمتر از انتظار برای چنین بازة زمانی گسترده‌ای به شکلی زاینده و پویا ادامه داشته و این خصلت یگانه‌ای‌ست که چین را از هر جای دیگری متمایز می‌کند: قدیمی‌ترین سنت متداوم جهان.
در تاریخ هنرهای مرسوم معمولاً هنرهای سنتی چین در دو دسته تقسیم‌بندی می‌شود. اولین دسته که شامل کار روی سرامیک و برنز و یشم و ابریشم … هستند در کارگاه‌های بزرگ سلطنتی توسط استادکاران گمنام تولید می‌شده‌اند و بعضی از عالی‌ترین انواع هنر چینی در این دسته جای می‌گیرند. گروه دیگر شامل نقاشی آب مرکب و خوشنویسی است که توسط بزرگ‌زادگان و دبیران دولتی خلق می‌شده و در آن بیشتر امکان بروز سیاق شخصی وجود داشته است(از این جهت چیزی معادل هنر اروپایی است). دوره‌بندی این سنت هنری طولانی براساس سلسله‌های امپراطوری انجام می‌شود و با تغییراتی جزئی هر یک در ادامة دیگری از دوره‌ای به دوره دیگر منتقل می‌شود.
این جریان تا قرن نوزدهم با پست و بلند‌های خودش ادامه دارد. در این زمان چین از هیچ جهت در اوج نیست. در نیمة قرن نوزده جنگ‌های تریاک با شکست چین که قادر به کنترل انگلیسی‌ها در صادرات پر سود تریاک به این کشور نبود به پایان رسید و انگلیسی‌ها بنادر چینی را به روی غرب گشودند و قانون منع ورود بازرگانان اروپایی به داخل کشور شکسته شد.
به این ترتیب چین در ناباوری و به دلایلی کمابیش مشابه با ما و خیلی جاهای دیگر زیر فشار سنگین شکست‌های نظامی‌و قرارداد‌های تجاری نابرابر با واقعیت‌های انقلاب صنعتی اروپا و ظهور امریکا و تغییر قطب‌های قدرت در دنیا جدید مواجه شد.
از اوایل قرن بیستم سرخوردگی ناشی از شکست‌های پی‌در‌پی و اغتشاشات داخلی به نوعی جنبش فرهنگی منجر شد که انگشت اتهام را یکسره به سمت ارزش‌های کنفسیوسی و نظام‌های سنتی نشانه رفته بود و بیش از هر چیز نگاهش به غرب بود. به نظر می‌رسید فرهنگ سنتی دچار نوعی فروپاشی شده است. آخرین امپراتور در میان درگیری‌های داخلی به سادگی کنار زده شد. خط رسمی‌که دشوار بود و پیچیدگی‌های آن را تنها طبقه خاصی از فرهیختگان چینی درک می‌کردند تغییر کرد و دانشجویانی به خارج اعزام شدند. این فهرست آشنایی از کنش‌های انقلابی است که در کشورهای دیگری هم کمابیش به اجرا درآمد یا سودای عملی شدن آن وجود داشت.
در زمینة اعزام دانشجو چینی‌ها از بسیاری جاهای دیگر دیرتر دست به کار شدند. در ایران اولین گروه اعزامی‌به اروپا توسط عباس میرزا که اتفاقاً شامل یک نقاش هم بود در اوایل قرن نوزده (۱۸۱۴) راهی شده بودند. گسترش تأثیر هنر غربی در چین در ابتدای قرن بیستم و ابتدا بیشتر از راه ژاپن اتفاق افتاد۵٫ نقاشان چینی برای آموختن هنر غربی به ژاپن رفتند و استادان ژاپنی برای تدریس به چین دعوت شدند. در واقع هنر غربی ابتدا با میانجی تفسیر آشنای ژاپنی آن به چین رسید. ژاپنی‌ها تجربه‌هایی از در آمیختن بعضی ویژگی‌های هنر اروپایی با نقاشی و تکنیک‌های چاپ خود داشتند.
راه دیگرِ تأثیرپذیری از هنر غرب برای چینی‌ها پاریس، پایتخت هنر روز، بود. عده ای از هنرمندان به پاریس رفتند و آموزش دیدند. اینکه هر هنرمندی در پاریس از چه چیز متأثر شد بنا به تک تک موارد متفاوت بود: رئالیسم، پست امپرسیونیسم، کوبیسم،…
بیشتر نقاشان مدرن در کنار این تلاش‌ها و طبع آزمایی‌ها دستی هم در نقاشی سنتی چین داشتند و از این جهت مثلاً با تجربه ما از آموختن کوبیسم و امپرسیونیسم و … که مترادف با طرد کامل نقاشی سنتی بود بسیار متفاوت‌اند. به عنوان یک نمونۀ شاخص چنگ‌دای چی‌ین۶ یکی از این مدرنیست‌های چینی است که پیش‌تر استاد بزرگ نقاشی آب مرکب بود. موزه‌های امریکایی (بوستون و متروپولیتن، … ) هنوز هم درگیر نفی و اثبات کپی‌های برجسته او از استادان قرن ده چین‌اند که به عنوان کارهای اصیل به آنها فروخته بود!
به علاوه در چین تأثیرگیری از هنر غرب تقدم و تأخر دوره‌هایی که ما هرچند به سرعت، اما یکی بعد از دیگری و در دوره‌هایی به هم پیوسته از سر گذرانده‌ایم را ندارد. هنر مدرن در چین دیرتر شروع شد و سیری بریده بریده و جهشی را طی کرد. حالتی را مجسم کنید که صنیع المک و کمال الملک و ضیاپور۷ در یک زمان ظهور کرده باشند.
بیشتر نقاشان این دوره متناسب با جو عمومی‌کشور با روحیه‌ای آرمان‌گرا در تلاش پی افکندن بنیان جدیدی برای هنر ملی چین بودند. اینها اغلب در پی ترکیب نقاشی فاضلانه سنت قدیم با سایه‌کاری و عمق نمایی نقاشی اروپایی برآمدند. ثمرة این تلاش چیزی در ادامه آب مرکب‌های سنت قدیم است و ارتباط ساختاری مفصلی با نقاشی چینی دارد و شاید بشود آن را با تأثیرگیری‌هایی از جنس صنیع الملک در ایران مقایسه کرد. نقاشانی که یکی از سبک‌های رایج در اروپا را برگزیدند و به چین سوغات آوردند کمتر نفوذ و اقبالی پیدا کردند. اینها از نظر زمانی در دوره ای پس از کمال الملک و پیش از ضیاپور به اروپا سفر کرده بودند. به علاوه یک جور نقاشی رئالیستی رمانتیک هم در این دوره پا گرفت که بیشتر پرتره‌هایی از آدم‌های شهری و قومیت‌های نقاط مختلف سرزمین را در زندگی روزمره‌شان تصویر می‌کرد و عمر طولانی‌تری از بقیة تجربیات مدرن پیدا کرد. برای بقیه مجالی هم نبود:
بعد از نزدیک به پنجاه سال آشوب‌های داخلی و جنگ در نهایت در ۱۹۴۹/ ۱۳۲۸ ملی‌گرایان شکست خوردند و به تایوان گریختند و انقلاب کمونیستی به رهبری مائو پیروز شد. نظام جدید نمایندة تند و تیز ایده‌هایی بود که در جو کلی وجود داشت و وعده می‌داد که می‌خواهد جمهوری خلق چین را از گذشته‌اش آزاد کند. این ایده‌ها روی موج خشم عمومی‌رها شده‌ای سوار شد و با شدت و حدتی که اتفاقاً زمینه‌هایش را همان نظام فرمانبُرداری خشک کنفسیوسی تأمین می‌کرد به ظاهر به اجرا درآمد. یکی از اهداف انقلاب فرهنگی مائو (۱۹۷۶-۱۹۶۶ / ۱۳۵۵-۱۳۴۵) نابودی چهار کهنه، یعنی: آداب، فرهنگ، عادات و ایده‌ها بود.
شواهد نشان می‌دهد به ویژه در دورة ده ساله انقلاب فرهنگی تندروی و کوته بینی لجام گسیخته، فجایع انسانی و فرهنگی زیادی به بار آورد. با نگاه به مظاهر آشکار زندگی خیلی‌ها این مقطع را برشی می‌دانند که چینِ تاریخی را از چینِ معاصر به کلی جدا کرده است. در تبلیغ کتاب بزرگ
فِیدن دربارة هنر چینی۸ از قول مؤسس گالری پِیس۹ که حالا در پکن هم شعبه‌ای دارد می‌خوانیم که:«انقلاب فرهنگی کل تاریخ چین را برای یک نسل نابودکرد. بنابراین امروز شما با قدیمی‌ترین و جدیدترین کشور جهان مواجه‌اید. فاصله میان آنچه بودند و آنچه هستند یک روایت است.»
با این همه می‌دانیم که مائو خود در خوشنویسی که یکی از مهم‌ترین سنت‌های هنری چین است جایگاه قابل تأملی داشت یا حداقل ادعای آن را مایة مباهات می‌دید و در بعضی اشعارش که همه به شیوة کلاسیک چینی سروده شده بود از امپراطوران گذشته به عنوان قهرمانانی یاد می‌کرد که البته کسانی بزرگ‌تر از آنها در راه‌اند.
ما هم اگر نخواهیم در نقش توریستی ظاهر شویم که برایش هرچه عجیب‌تر بهتر! آن وقت باید در درک اتفاقی که در این کشور افتاده است کمی‌احتیاط به خرج دهیم. در اینکه این شعارها به تختی و کوری‌ای که به گوش می‌آیند، اصولاً قابل اجرا باشند می‌شود تردید کرد.
به علاوه در مقایسه، جالب است که انقلابی که درست در فاصلة جنبش مشروطه تا انقلاب اسلامی‌در چین رخ داد حداقل در بعضی شعارها و انگیزش‌های اولیه تقریباً معادل تندروترین تجددخواهی‌های دوره مشروطه است و نقطة مقابل ایده‌های بازگشت به خویشتنی که سی سال بعد از چین در جریان انقلاب اسلامی‌طرح شد. هر چند در این زمینه شباهت‌ها هم بسیار است.
در چین در جریان انقلاب فرهنگی یک الگوی بصری جدید، همه‌فهم و در خدمت آرمان‌های انقلابی متناسب با ایدئولوژی کمونیسم به‌وجود آمد. نقاشی به شیوه‌های سنتی آب مرکب، تلفیقی و غیرتلفیقی، که چیزی منتسب به طبقة ثروتمند و مالکان دانسته می‌شد به حاشیه رفت و تجربه‌ورزی با سبک‌های مدرن هم در همان شکل ابتدایی کنار گذاشته شد. انتخاب حکومت در هنر نگاه کردن به سرمشق رئالیسم سوسیالیستی در شوروی بود. نقاشانی برای تحصیل به شوروی فرستاده شدند و رئالیسمی‌که از پیش وجود داشت با مایه‌های ایدئولوژیک بیشتر رشد کرد. همین‌طور بعضی نقاشان دوره‌های شکوفایی از کار با تکنیک‌های چاپ دستی با مضامین زندگی کشاورزان و طبیعت بکر مناطق روستایی را تجربه کردند.
در ۱۹۷۶ با مرگ مائو انقلاب فرهنگی به پایان رسید. سابقه تجربه‌ورزی در هنر مدرن پیش از انقلاب چنان نوپا بود و نحیف مانده بود که در بیشتر منابع از سابقه پیش از انقلاب به کلی صرف نظر می‌کنند و شروع هنر مدرن در چین را همین سال‌های بعد از پایان انقلاب فرهنگی می‌دانند
( یعنی تا امروز عمری نزدیک به ۳۵ سال).
در دهة ۸۰ سیاست‌های عمومی‌حزب در بازکردن فضای اجتماعی هنرهای تجسمی‌را هم متأثر کرد. عده‌ای از هنرمندان مسن‌تر به سمت تجربیات هنر مدرن پیش از انقلاب بازگشتند و عده‌ای از جوان‌ترها راهی یکسره نو پیش گرفتند: هنر پست مدرن. این بار نیویورک جایگزین پاریس شده بود و به خصوص هنر پاپ مورد توجه هنرمندان چینی قرار گرفته بود. این گشودگی بعد از سکوتی طولانی چنان‌که قابل تصور است جو متشنجی در کشور به وجود آورد: برگزاری نمایشگاه‌هایی که مستقیماً به ایدئولوژی رسمی‌حمله می‌کرد با مشکل مواجه شد و در ۱۹۸۹ اعتراضات میدان تیانانمن اتفاق افتاد که سکته ای در این روند تازه به‌وجود آورد. این بار هنرمندان زیادی کشور را ترک کردند. اما در هنر آنچه به راه افتاده بود در داخل و خارج ادامه پیدا کرد و ظرف یک دهه جریانی شکل گرفت که حالا روی پیشخوان هنر چین نشسته و آثار مشهورش بدل به آیکن‌هایی شده‌اند که هنر معاصر چین را به آنها می‌شناسند و برای نامیدنش اصطلاحات پاپ آرت سیاسی۱۰، گائودی آرت۱۱، و رئالیسم کلبی۱۲، را به کار می‌برند. کارهای رنگینی که به فرهنگ توده ارجاع می‌دهند و با بدبینی پروپاگاندا انقلاب فرهنگی را چیزی هم ردیف قدرت تبلیغات در دنیای مصرفی می‌بینند و دستاورد‌های آن را هجو می‌کنند. اینها احتمالاً بیشترین آثار هنر معاصر چین هستند که منتشر و دیده شده‌اند و به این پیش فرض که هنر معاصر چینی را باید با توجه به معنای سیاسی آن “خواند” دامن زده‌اند.
این هنر جدید پیش ازآنکه در خود چین مقبول بیفتد و حتی مورد توجه قرار گیرد در صحنة هنر جهانی شناخته شد. اولین خریداران و مجموعه‌داران آن همه غربی بودند. ابتدا با حمایت‌های چند تاجر و کارشناس هنری اروپایی که هر یک به دلیلی در چین زندگی می‌کردند این آثار در نمایشگاه‌های کوچک‌تر و با چاپ مقالات پراکنده در رسانه‌ها به خریداران فرنگی عرضه و معرفی شد و در نهایت هنر معاصر چین در ۱۹۹۸ با نمایشگاه پر سر و صدای پشت و رو: هنر چینی جدید۱۳ در سن فرانسیسکو و نیویورک به طور گسترده‌ای به دنیای غرب معرفی شد. نام این نمایشگاه، که عیناً در سال ۲۰۰۹ برای نمایشی از هنر ایرانی در موزة چلسی۱۴ هم تکرار شد، در کنار نام‌های نمایشگاه‌های بعدی به وضوح نشان می‌دهد که چگونه جذابیت سطح اولیه این نمایشگاه‌ها در نقشی است که به عنوان سفیری از فضایی بسته و مفسر اجتماعی دور از دسترس با مناسباتی غامض ایفا می‌کنند.
به تدریج و از اواخر دهة ۹۰ هنرمندانی که از چین خارج شده بودند به کشور بازگشتند و بیشترشان پست‌های مهمی‌در موزه‌ها یا دانشگاه‌های دولتی دریافت‌کردند. دانشگاه‌ها صاحب ساختمان‌های بزرگ با کارگاه‌های پیشرفته شدند و تعداد دانشجویانشان را افزایش دادند. در ۱۹۸۰ آکادمی‌مرکزی پکن که دانشگاهی دولتی و قدیمی‌ترین است تنها ۲۰۰ دانشجو داشت که بیشتر به مشاغل دولتی چشم داشتند و حالا ۴۰۰۰ هنرجو دارد. دولت برای این آکادمی‌ها دست و دلبازانه خرج می‌کند. آکادمی‌پکن به تازگی صاحب موزه‌ای به مساحت ۱۵۰۰۰ متر در کمپ دانشگاه شده است. بازار تشنه و غیر قابل مقاومت و پروسوسه‌ای که نیازمند آثار تازه است به آرتیست‌های جوانی که تازه از دانشگاه‌هابیرون آمده‌اند فرصت نمی‌دهد که حتی ایده‌هاشان را بازنگری کنند یا بپرورانند. نیویورک تایمز در ۲۰۰۸ از خریداران و دلال‌هایی که به قصد کشف ستارگان جدید در راهروهای آکادمی‌هنرهای زیبای پکن رفت و آمد می‌کنند گزارشی داده بود.
آنچه در مورد هنر چین می‌خوانیم از جهات مختلف این ایده را تقویت می‌کندکه موضوع و مبنای هنر معاصر چین بازار است. بیشتر مطالب حاوی اطلاعات کمّی و عددی مفصل ست به انضمام راهنمایی در نحوه تفسیر آثار که بیشتر به کار کاتالوگ‌های ترغیب‌کننده برای خریداران می‌آید.
از جملة دوره‌های آن‌لاین که ساتبی برگزار می‌کند ( در کنار: “هنر به عنوان نوعی سرمایه گذاری جایگزین”، “آشنایی با قوانین بین المللی در تجارت هنر”، “آشنایی با تمایلات بازار هنر” و … ) یکی هم ” فهم هنر معاصر چین: موضوعات و مفاهیم کلیدی” به مبلغ ۱۴۸۰ دلار است. معلم دوره، یک فارغ‌التحصیل زبان چینی است که دکترای هنر دارد ۱۵و مشاور پروژه‌های مختلفی از جمله محصول جدید انتشارات فیدِن کتاب هنر چینی‌ست.
درگزارش بازار هنر تفاف در سال ۲۰۱۳ یک فصل ویژه به چین و فصلی دیگر به برزیل اختصاص داده شده است. در فصل چین اطلاعات با ارزشی می‌شود پیدا کرد که دید ما نسبت به هنر معاصر این کشور را کمی‌وسعت می‌دهد. این گزارش خبر از تغییراتی سریع و چشم‌گیر دارد: در سال ۲۰۱۲، ۹۱درصد از کل آثار هنری چین در خود این کشور فروخته شده است. در حالی که در سال ۲۰۰۸ تنها ۶۸درصد آثار در خود چین خریدار داشت.
۷۰درصد کل فروش از طریق حراجی‌ها انجام شده است. (در چین سهم حراج خانه کریستی و ساتبی به ترتیب ۸درصد و ۷درصد از کل است. ظاهراً رقابت سنگینی بین حراج‌خانه‌های مختلف برقرار است و دولت تا مدت‌ها علی رغم اشتیاق فراوان حراجی‌های مشهور به خاطر حمایت از مؤسسات داخلی اجازه ورود آنها به بازار چین را نمی‌داد. ساتبی در ۲۰۱۲ با پذیرش یک شراکت دولتی موفق به ورود به این بازار شد.)
به علاوه بیشترین رقم مبادله شده برای آثار هنری مربوط به نقاشی سنتی چینی و خوشنویسی با ۴۸درصد کل رقم معاملات است، بعد از آن سرامیک و اشیا دیگر با ۲۷درصد و نقاشی رنگ روغن و هنر معاصر در رتبه آخر تنها ۹درصد از کل مبلغ معاملات را دارد. به این ترتیب و براساس این گزارش بزرگ‌ترین بازار هم از نظر تعداد آثار و هم از نظر قیمت‌ها متعلق به نقاشی سنتی و خوشنویسی و سپس عتیقه جات است.
از سال ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۱ همیشه در چین رقم واردات هنری از صادرات آن بیشتر بوده و هر سال اختلاف آن بیشتر هم شده است (در ۲۰۱۱ واردات هنری چین یک میلیارد یورو و صادرات آن ۵۸۹ میلیون یورو بوده است). چین بنا بر این گزارش چهارمین واردکنندة آثار هنری در دنیاست.
در جاهای دیگر هم می‌خوانیم که در سال‌های اخیر گالری‌های موفق اروپایی و امریکایی به خصوص در هنگ‌کنگ شعبه‌ای تأسیس کرده‌اند و بیشتر کارهای هنرمندان کلاسیک مدرن که حالا تبدیل به یک برند شده‌اند را عرضه می‌کنند. نیویورک تایمز می‌نویسد: «خریداران چینی فرق نمی‌کند در نیویورک یا هنگ کنگ همه جا هستند، ولی هم چنان که اینها مجموعه‌های خصوصی خود را می‌سازند این سؤال به ذهن می‌آید که آیا در این روند چین بیشتر سازندة ارزش است یا مصرف کننده آن؟»۱۶
در ادامة گزارش تفاف می‌خوانیم که ۶۰۰۰ گالری در چین منحصراً به فروش آثار هنری و عتیقه‌جات اختصاص دارد. علاوه بر رشد کمی‌گالری‌ها در این کشور به صورت یک پروژة ملی موجی از موزه‌سازی هم به راه افتاده است که با سرعتی در حد افسانه‌های اعجاب انگیز چینی پیش می‌رود. در سال ۲۰۰۰ برنامه ای ۵ ساله تدوین شد که مطابق آن قرار بود کشور تا ۲۰۱۵ تعداد ۳۵۰۰ موزه داشته باشد، هدفی که مقاله اکونومیست ۱۷ از قول نایب رئیس جامعه موزه‌های چین می‌گوید سه سال زودتر از موعد ممکن شد. تنها در سال ۲۰۱۲،تعداد ۴۵۱ موزه جدید باز شدـ یعنی بیش از روزی یک موزه! و در انتهای ۲۰۱۲ تعداد کل موزه‌های کشور به ۳۸۶۶ ۱۸رسید. بیش از سه هزار تای این موزه‌ها دولتی، و بقیه خصوصی هستند. این مقاله برای مقایسه این اعداد را کنار آمار امریکا می‌گذارد که در آن تا پیش از بحران اقتصادی تنها ۴۰ـ۲۰ موزه در سال ساخته می‌شد. و با خود چین مقایسه می‌کند که در ۱۹۴۹ که انقلاب کمونیستی پیروز شد تنها ۲۵ موزه داشت که خیلی از آنها هم در جریان انقلاب فرهنگی از میان رفت و اشیا آن پراکنده شد.
این روند برنامه گسترده ای از تربیت نیروی انسانی و آموزش موزه داران و کیوریترها و … را هم شامل می‌شود. نیویورک تایمز هم گزارش مشابهی دربارة انفجار ساخت موزه در چین دارد. لحن این گزارش‌ها و مقالات دیگری از این دست توأم با اعجاب، بدبینی و اندکی تحقیر است و پر است از اشاره به مشکلات چینی‌ها در پر کردن این موزه‌ها و برنامه ریزی دراز مدت برای آنها؛ اشاره به مشکلات تربیت نیروی انسانی کارآمد؛ اشاره به توانایی‌های سخت افزاری چین و مشکلات نرم افزاری‌اش که همکاری با مراکز و موزه‌های ژرژپمپیدو و ویتنی و بریتیش میوزیوم و ریکس میوزیوم را هم ـ به تعبیر این گزارشات ـ به جمع‌آوری “خرت و پرت” از این موزه‌ها تبدیل می‌کند.
- ارتباط با چین
با این مقدمات و پیش‌فرض‌های ریز و درشت که اکثر قریب به اتفاق‌شان حاصل کنجکاوی و جستجوی ناظران غربی در چین است و با میانجی تفسیر آنها به ما می‌رسد سراغ چین می‌رویم و می‌خواهیم بدانیم چطور می‌شود راهی برای برقراری ارتباط مستقیم پیدا کرد.
با وجود آنکه چین به طور گسترده‌ای به سمت جهانی شدن پیش رفته ارتباط با این کشور همچنان دشوار است. سنت پاسخ گویی به ایمیل ـ حداقل ایمیل‌های انگلیسی زبان از مجله ای در ایران ـ چندان برقرار نیست. بیشترین کسانی که جواب می‌دهند خارجیان مقیم چین اند.
به جز مکاتبه به زبان انگلیسی با افراد مختلف از گالری‌دار و منتقد و نویسنده و هنرمند و دانشجو و … که به مصاحبه‌های کتبی شبیه‌اند، به چند مترجم زبان چینی هم مراجعه می‌کنیم. مترجمان چینی در ایران تقریباً همه در حوزة اقتصاد فعالیت می‌کنند و هزینه‌های ترجمه هم بیشتر در شأن امضای پروتکل‌های اقتصادی است تا کنجکاوی‌های فرهنگی. در نهایت چند دانشجوی چینی در کانادا و اروپا پیدا می‌شوند که نامه‌های انگلیسی را به چینی و برعکس ترجمه می‌کنند. مکاتبات با این همه واسطه به جای قابل توجهی نمی‌رسد. سرد است و از پرسش‌هایی که پاسخ شان را می‌دانیم فراتر نمی‌رود. اما در نهایت برای سفر به چین همین آشنایی‌ها و ارتباطات و توصیه‌ها راه‌گشا هستند.
در مراحل بعدی ارتباط رو در رو به ما نشان دادکه چینی‌ها از برقراری ارتباط استقبال می‌کنند. به دقت گوش می‌کنند و با کنجکاوی می‌پرسند. و ارتباط‌گیری از نزدیک به مراتب ساده‌تر از رابطة مجازی با آنهاست. بعضی در مورد ایران خوب می‌دانند. اخبار را دنبال می‌کنند و هنر ایران را بیشتر از هرچیز از طریق سینمای آن می‌شناسند. برای بعضی هم هنر تجسمی‌ایران یکی از مجموعه هنر خاورمیانه‌ست که در یک تصویر کلی تفکیکی میان اجزای آن وجود ندارد.
پیش از سفر از خودمان می‌پرسیم که نتیجة این چین شناسی دورادور چقدر به واقعیت نزدیک بوده است؟ و شک داریم که نتیجة سفری کوتاه که مثل هر تجربه دیگری از این دست، مشاهداتِ تا اندازه‌ای تصادفی آن نمی‌تواند جامع و دقیق باشد و می‌شود تصور کرد که با آدم‌های دیگر یا همین آدم‌ها و ملاقات‌های دیگر و طولانی‌تر نتایج دیگری به بار بیاورد چقدر مفید و مؤثر است؟ و در بازگشت می‌بینیم که هرچند حاصل این سفر کسب هیچ اطلاعی نیست که نشود از راه دور هم به‌دست آورد و در ذهن ما هیچ کدام از شنیده‌ها و خوانده‌ها را به کلی رد نمی‌کند، اما در عین حال تجربه‌ای است که می‌تواند به سادگی برداشت‌هایی که روی این اطلاعات اولیه سوار می‌شوند را تغییر دهد و نتیجة نهایی و بر آیند کلی را در ذهن هرکس بسته به پیش زمینه‌های ذهنی و امیال و منافع خود آگاه یا ناخود آگاهش به سوی متفاوتی ببرد.
- سفرنامه چین
پکن مثل یک کارخانه آرد غول‌آساست. همه جا گرد سفید نامرئی به‌پاست که خیال فروکش کردن ندارد. روزها آسمان یک دست سفید و روشن است؛ بی‌خورشید! اینجا به این می‌گویند: مِه! خانم انگلیسی فتوژورنالیستی که ملاقاتش می‌کنیم می‌گوید: آلودگی! مه را دیده‌ایم و بیشتر از آن با آلودگی دَم خور بوده‌ایم، و این احتمالاً ملغمه‌ای از اینهاست که با تجربه ما از هیچ کدام‌شان ربطی ندارد. این خانم ۵-۶ سال است که در چین زندگی می‌کند و وقتی قراردادش برای عکاسی تمام شد شروع به تدریس کرده و در حال ساخت فیلم مستندی از وضع بد مردمان در مناطق فقیر شهر است، ارتباطات مفصلی با جامعة هنری چین دارد و کسی است که دست آخر ما را با خیلی از چینی‌ها در ارتباط قرار داده است. محله‌ای قدیمی‌در شهر را نشانمان می‌دهد که در چین چیز نادری است. و از قوانینی می‌گوید که در شکل کلی به افراد هر ناحیه از کشور اجازة جابه جا شدن به نواحی دیگر را نمی‌دهد مگر آنکه از سرویس‌های اجتماعی، آموزشی و بهداشتی محروم شوند. قانون تبعیض‌آمیزی که برای جلوگیری از هجوم به شهرها وضع شده بوده و علی‌رغم وعده و وعید‌ها هنوز هم پابرجاست. مثل ایران اینجا هم محله قدیمی‌یعنی محلة فقیرنشین. خانه‌های قدیمی‌در زمان انقلاب هر یک میان چندین خانوار تقسیم شده اند و دستشویی و حمام‌های اشتراکی در محل دارند. بعضی خانه‌ها که متعلق به صاحب منصبان قدیمی‌بوده اند زیبا هستند و حیاط مرکزی سنگ فرش دارند با اتاق‌هایی در ۴ طرف حیاط. ساخت و سازهای شهری با آرمان ” نوسازی” آن هم در حد و اندازه پروژه‌های چینی چیزی از بافت قدیمی‌شهر باقی نگذاشته است. حالا آپارتمان‌های نو روی سر هم سوارند و هر کدام یک شکل و یک مدل با بزرگراه‌های زیاد و خیابان‌های عریض. اما حتی در همین فضای مدرن و به ظاهرکاملاً بی‌ارتباط با معماری قدیم، چیزی کاملاً مخصوص به خود وجود دارد و آن تجربة ابعاد است. به نظرم هر کس در چین معنای دیگری از ابعاد خودش در نسبت با جهان را پیدا و لمس می‌کند. میدان تیانانمن جلوی دروازة ورودی شهر ممنوع در دورة جدید چنان ساخته شده که ۲ میلیون نفر را در خودش جا بدهد. تنها وقتی عکس‌های هوایی میدان را ببینید می‌فهمید که کجا بوده‌اید. در میدان نقش‌جهان که می‌ایستید می‌دانید کجا هستید و در جهانی راه می‌روید که فاصله‌ها در اندازة توان انسانی شماست. در شهر ممنوع موقعیت پوچی از وجود و توانِ فردی خود را می‌چشید. مثل مورچه ای که در حیاط‌های وسیعِ مطلقاً خالی و تودرتو و بی‌انتها خسته و فرسوده به انتهای کاخ نمی‌رسد.
موزة ملی در همین میدان تیانانمن هم یکی دیگر از این ساختمان‌های عظیم است که در ۲۰۱۱ پس از چهار سال ساخت و ساز در اندازه‌ای بسیار بزرگ‌تر از پیش بازگشایی شده است. اشیا به نمایش درآمده در این موزه و در بقیه گنجینه‌های تاریخی و ملی که دیدیم همانطور که گزارش‌ها می‌گویند کمتر از حد انتظاری است که خود بناها با آن هیبت عظیم در بیننده به‌وجود می‌آورد. سالن‌های این موزه‌ها معمولاً بر اساس نوع اشیا چیده شده اند و نه مثلاً دوره‌های تاریخی. ظروف برنزی، مجسمه‌های یشم، ظروف سرامیکی، بادبزن‌ها، تومارها و…، همه در نهایت صناعت و ظرافت، تاریخی را پیش رو می‌گذارند که دوره‌بندی کردن آن و تشخیص تقدم و تأخر محصولاتش در یک بازة دوهزار ساله، چشم متخصص می‌خواهد و شاید تنها در پیچیده شدن تکنیکی محصولات به چشم بیاید. این به ویژه در جاهایی که توضیحات تنها به زبان چینی آمده تجربة جالبی است که می‌تواند از اساس نوع برداشت دیگری از مفهوم تاریخ را پیش بکشد. موزة ملی در ساختمان جدیدش حاصل تلفیق دو موزه در هم است: یکی موزة اشیا تاریخی و دیگری هنر انقلابی. بنابراین حالا سالنی را هم به هنر انقلابی اختصاص داده و در آن کارهای رنگ و روغن بزرگ و مجسمه‌های برنزی با مضامینی که بیشتر کار گروهی مردمان مصمم و گستره‌های پهناور سرزمین چین را به تصویر می‌کشند و بهترین‌هایشان از نظر تکنیکی شبیه به کارهای رئالیستی روسی هستند را به نمایش گذاشته است.
در چین موزة هنر مدرن وجود ندارد و اولین موزه‌های هنر معاصر که همه در دهة گذشته تأسیس شده‌اند خصوصی بوده‌اند. اولین موزه دولتی هنرمعاصر پاوِر اِستِیشن آو آرت۱۹ در ۲۰۱۰ هم‌زمان با اِکسپو شانگهای در ساختمان سابق نیروگاه برق این شهر گشوده شده است. این موزه هم مثل بیشتر موزه‌های دیگر است که مجموعه ثابتی ندارند و مانند مراکز فرهنگی با فضاهای بسیار بزرگ برای نمایش آثار و فعالیت‌های فرهنگی دیگر عمل می‌کنند و کارهایی از نقاط مختلف دنیا را در غالب مجموعه‌هایی کیوریت شده نمایش می‌دهند. کیفیت بعضی از نمایشگاه‌ها از جمله نمونه‌هایی که فعلاً در طبقات مختلف پاوراستیشن برپاست ناامید کننده است و تجمع این تعداد ویدئو آرت و اینستالیشن که هر یک مثل یک شعبده و چشم بندی تکنیکی‌اند در فضایی به این وسعت خسته‌کننده و سرسام‌آور است.
موزه‌های زیادی خارج از مراکز جمعیت شهری ساخته شده‌اند. خانم کلیر جیکوبسون امریکایی که کتابی دربارة معماری موزه‌های چین نوشته است۲۰ برایمان توضیح می‌دهد که هرچند بعضی فکر می‌کنند این تب موزه سازی هم مثل ساخت استادیوم در زمان المپیک است که بعد از برگزاری بازی‌ها فروکش کرد و رها شد، اما به نظر او شهرها در چین به سرعت در حال رشد هستند و دولت برنامة آگاهانه‌ای دارد که شهر را حول بناهای فرهنگی شکل بدهد. در شانگهای این را می‌شود دید که کانون‌هایی در اطراف موزه‌ها شکل گرفته و در حومه‌ها موزه‌هایی ساخته شده که اطراف آن فعلاً خالی است و قرار است به تدریج پر می‌شود.
یکی از این موزه‌های خصوصی تازه تأسیس در حاشیة شهرْ واییوزی۲۱ است که در ساختمانی که پیش‌تر آشیانه هواپیماهای جنگی بوده برپا شده است. موزه اردیبهشت امسال با توجه زیاد رسانه‌ها شروع به کار کرده است. صاحب آن یک تاجر موفق چینی ـ اندونزیایی است که تنها در طی ده سال گذشته مجموعه بزرگی از هنر معاصر چین و بقیه دنیا را جمع‌آوری کرده است و حالا یک موزه هم در جاکارتا دارد. ظاهراً دوستی نزدیک او با صاحب حراج خانه کریستی در علاقه و انتخاب‌هایش مؤثر بوده است. کیوریترِ نمایشگاهِ بزرگ افتتاحیه، یک چینی است که در دانشگاه شیکاگو در رشته تاریخ هنر تحصیل کرده است و عنوان این اولین نمایشگاه تاریخ و اسطوره است که تمام آثار به نمایش در آمده در آن از مجموعة شخصیِ صاحب موزه انتخاب شده‌اند. درخت زیتون۲۲ مائوریتزیو‌کاتِلان که در ورودی موزه برپاست یکی از موارد یادداشت اکونومیست ۲۳دربارة موانع دولتی‌ست که پیشروی موزه‌های هنر معاصر در چین قرار دارند. در لیست مثال‌های این مقاله یکی هم مزاحمت‌هایی بود که گویا کارشناسان اداره بهداشت برای ورود این اثر به کشور به وجود آورده بودند. گزارش، مربوط به پیش از افتتاح موزه بود و حالا ظاهراً مشکلات برطرف شده و درخت سرپا و زنده در ورودی شیشه ای موزه روی مکعبی خاکی ایستاده است.
در سالن اصلیِ آشیانۀ پیشین دو هواپیمای غول پیکر اثر هنرمند فرانسوی الجزایری الاصل، عادل عبدالصمد، به هم گره خورده‌اند و در کنار آن اسکلت عظیم یک دایناسورـ اژدها از هنرمند چینی هوآنگ یونگ‌پینگ۲۴ روی پایه‌های بامبو در خودش پیچ خورده است. آثار هنرمندان چینی و غیرچینی طوری در کنار هم قرار گرفته که “تاریخ و اسطوره” را به صورت یک ایدة مشترک جهانی با حداکثر خوانش‌های فردی متفاوت می‌بینیم. کارهایی هم هست که به طور صریح یا ضمنی به مفهوم آزادی می‌پردازند، از مونا حاتوم گرفته تا چند هنرمند چینی. در خیلی از نقدهایی که در رسانه‌های غربی روی نمایشگاه نوشته شده کار هنرمندن چینی به سرعت به صورت اعتراضی در پرده به نبود آزادی در چین معاصر مربوط می‌شوند.
واییوزی یک سالن را هم به نقاشی‌ها و مجسمه‌های رئالیسم کلبی و پاپ سیاسی دهه ۹۰ اختصاص داده است. در مورد سانسور در چین چیزهای زیادی شنیده‌ایم: سانسور عریانی و اشارات انتقادی به نظام حاکم… و مصداق روشن آن هم آی ویوی است که گویا با کار اخیرش از خط قرمز عبور کرده و حالا در خود چین نمایش کارهای او و نوشتن درباره اش ممنوع ست. تقریباً با کسی صحبت نکردیم که اشاره ای هم به او نکند. مثالی شده که موضع‌گیری‌های مختلف دربارة هنر معاصر چین را از روی آن می‌شود تمیز داد. بعضی برای او به عنوان یک فعال اجتماعی اعتبار قائل‌اند و بعضی از اینکه نوشتن دربارة او محدود شده دل خوشی ندارند و آن را اشتباه استراتژیکی می‌دانند که امکان نقد کارهایش را سد می‌کند و به بزرگ‌تر شدن نابه جای او می‌انجامد.
شاید میزان حساسیت هر کس بسته به محیطی است که به آن خو کرده. برای ما به عنوان بازدید‌کننده‌ای از ایران موضوع سانسور، حداقل در نمایشگاه‌ها، بسیاری رقیق‌تر از گزارش‌هایی است که از دور می‌خوانیم و می‌شنویم. در موزه‌های بزرگ می‌شود کارهایی با رویکرد هجو به هنر سوسیالیستی و پروپاگاندای انقلاب فرهنگی را بر دیوار تماشا کرد و در عین حال به وضوح می‌شود دید که در داخل تب این کارها خوابیده است. هرچند در سایت‌های اینترنتی و در کتاب‌ها هنوز هم بیشترین حجم آثاری که از هنر معاصر چین می‌بینیم سری‌سازی‌های هنرمندانی‌ست که در دهة ۹۰ شکوفا شده بودند و مشهورترین‌هاشان همان الگو را تقریباً بی‌تغییر تا امروز تکثیر و تولید می‌کنند اما این آثار در خود چین بیشتر به عنوان بخشی از تاریخ بسیار فشرده هنر معاصر نمایش داده می‌شوند. در میان هنرمندان نسل جدیدتر اشاره به موضوعات مرتبط با نظام‌های قدرت، شکلی پیچیده‌تر و کلی‌تر به خودش گرفته که تفسیر سریع و صریح آن را کمی‌دشوارتر می‌کند.
مثلاً از جمله موزة راک باوند۲۵ در نمایشگاهی با عنوان پیشروی از راه عقب نشینی که به یکی از فنون رزمی‌کهن چین اشاره دارد و در عین حال ملهم از زندگی یکی از شخصیت‌های سیاسی این کشور در اوایل قرن بیستم است که با پیش گرفتن مَشی سکوت و کناره گیری حرفش را به کرسی نشاند، می‌شود کارهای زیادی از هنرمندان نقاط مختلف دنیا را تماشا کرد که تمی‌انتقادی نسبت به نظام‌های سرکوب‌گر دارند. این نمایشگاه هم با در کنارهم قرار دادن هنرمندان از جاهای مختلف دنیا تقریباً رویکردی مانند قبلی دارد و به موضوعش وجهه‌ای جهانی می‌دهد. خود این موزة راک باوند هم یک مرکز هنری دیگر در شانگهای است که در محل سابق بریتیش کانسیل و در ۲۰۱۰ آغاز به کار کرده است. مدیر آن فرانسوی است و ما با جانشین او که یک چینی تحصیل کرده در انگلستان است ملاقات می‌کنیم. او دربارة تأثیر بازار بر کار هنرمندان چینی معتقد است که تاریخِ سخت قرون اخیر و فقر و گرسنگی… نوعی پراگماتیسم را در چینی‌ها موکّد کرده که سنت هم آن را تأیید می‌کند. بنابراین از هنرمندان نمی‌شود چندان انتظار مقاومت در برابر وسوسه بازار و قدرت خط دهنده آن را داشت. اما با این وجود او هم مثل خیلی‌های دیگر فکر می‌کند که در دوـ سه سال اخیر به دلایلی پیچیده نوعی بازگشت و توجه دوباره به هنر و معماری سنتی چینی حتی تمایلات بازار را هم تحت تأثیر قرار داده است. از نظر او رشد اقتصادی و سیاسی اعتماد به نفسی به وجود آورده که از مقتضیاتش نیاز به تکیه بر هویت ملی ست. او می‌گوید چین حس می‌کند مثل کودکی‌ست که بدنش رشد کرده، اما مغزش کوچک مانده است. بنابراین تأکید بر فرهنگ و هنر و سرعت گیری ساخت موزه‌ها به عقیده او گرچه مستقیماً به رشد بازار و به وجود آمدن مجموعه‌داران خصوصی وابسته است، اما از سوی دیگر همین نیاز جدی به هویت ملی آن را به پیش می‌راند. این هویت جویی راهی‌ست که در چین تازه آغاز شده و معلوم نیست در نهایت به کجا ختم شود.
یک شاهد از توجه به سنت معماری در شانگهای، ساختمان همین موزه راک باوند است که جزئی از پروژه بزرگ احیای منطقه‌ای قدیمی‌و مربوط به دورة استعماری در این شهر است که با معماری آر دِکو۲۶ هرچند به شدت اروپایی‌ست، اما بخشی از تاریخچة شانگهای را بازگو می‌کند. کل ساختمان‌های منطقه در حال بازیابی‌ست و قرارست کارکردی فرهنگی پیدا کند. این وقتی معنی پیدا می‌کند که این مجموعه را در دل شانگهای امروز با اتوبان‌های چند طبقه و کلکسیونی از اقسام آسمان‌خراش‌های چراغانی ببینید. ظاهراً شهردار این شهر به تازگی قوانین در کنترل شکل ظاهری ساختمان‌ها هم وضع کرده است. یک نمونه نادر دیگر از این گرایش جدید در معماری که همه به عنوان شاهدی به آن ارجاع می‌دهند پاویون چین در اکسپو ۲۰۱۰ شانگهای است که حالا تبدیل به موزة عظیم دیگری برای هنر معاصر شده و با الهام از معماری چینی طراحی شده است. کمی‌باورش برای ما سخت است که از میان این همه موزه که هرکدامشان یک پروژة معماری افسانه‌ای هستند به سختی می‌توان مثال‌هایی پیدا کرد که ارتباطی با سنت معماری چینی داشته باشند. خانم جیکوبسون تقریباً همه کتابش را ورق می‌زند تا یکی ـ دو مورد که به اعتقاد او می‌شود ربطی در آنها یافت، پیدا کند.
از قضا این گرایش تازه را در هنرهای تجسمی‌بیشتر می‌شود دید: بازار نقاشی آب مرکب و خوشنویسی در این سال‌هاـ بخصوص بعد از بحران اقتصادی در غرب ـ گرم‌تر شده است و هنرمندان جوان به کارکردن با این متریال سنتی رو آورده‌اند ( اینجا به رویکردهای استفاده از هنرهای سنتی در بین جوان‌ها کاری نداریم که موضوع پیچیده‌ای ست). اولین دکه کتاب‌فروشی فرودگاه پر از کتاب‌های قطور حراجی‌هاست که شامل همه انواع هنر تجسمی‌اند. با یک تورق ساده نسبت آثار آب مرکب قدیم و جدید و نقاشی رئالیستی آکادمیک در مقایسه با آثار هنر معاصر صد به یک هم بیشتر است. خود همین تعداد بی‌شمار کارهای آب مرکب قدیم و جدید که به این وفور در هر حراجی مبادله می‌شوند برای ما که نمونه‌های مهجور سنت نقاشی‌مان کم‌یاب و دور از دسترس‌اند موضوع جالب توجهی است. می‌خوانیم که یکی از رکوردهای هنر معاصر در سال‌های اخیر مربوط به اثری با عنوان شام آخرست که در حراجی ساتبی ۲۰۱۳ به مبلغی حدود ۷۰ میلیارد تومان فروخته شده است. ( این یعنی بیش از ۵ برابر فروش کل آثار سومین حراجی تهران) و از این هم بالاتر یک اثر آب مرکب مدرن با عنوان چشم انداز سرخ در ۲۰۱۲ به مبلغی نزدیک به ۱۴۰ میلیارد تومان فروش رفته است. این آخری ملهم از یکی از اشعار مائوست و می‌شود باکمی‌بدبینی قیمت آن را چیزی کاذب دانست. اما فقط این یکی که نیست شمارش صفرهای قیمت آثار آب مرکب در کتابچه‌هایی به این ضخامت از حوصله خارج است. بعضی رونق بازار نقاشی آب مرکب را در رابطه‌ای می‌دانند که عموم چینی‌ها، از جمله هر تاجر ثروتمندی، با این هنر برقرار می‌کند. در یک شام دوستانه با چند کیوریتر جوان در شانگهای این موضوع به بحث داغی بدل شد. تقریباً همه با این نظر موافق هستند که هرچند در چین سطح آموزش هنر به طور عمومی‌پایین است، اما درک ارزش‌های نقاشی آب مرکب برای چینی‌ها چیزی مثل ذائقه تشخیص انواع چای است که هرکس خواه ناخواه بهره‌ای از آن داردـ در مقابلِ مثلاً تست شراب که یک چینی باید برای آن آموزش ببیند. با این همه بعضی نسبت به این بازار هنر سنتی بی اعتمادند و بخش اعظم آن را ساز و کاری مصنوعی می‌بینند که از طرف دولت و برای سرپانگهداشتن هنر سنتی در مقابل هنر مدرن که چیزی وارداتی است حمایت می‌شود. اینها می‌گویند دولت در آکادمی‌های بزرگ برای این هنر پول خرج می‌کند و قیمت آثار را در حراجی‌ها بالا می‌برد. حتی بعضی از این جلوتر می‌روند و به پول‌های کثیفی اشاره می‌کنند که از طریق هدیة این آثار در رده‌های بالای حکومتی جابه جا می‌شود. این بدبینی نسبت به حیات مستقل نقاشی آب مرکب عقیدة تازه‌ای نیست. در واقع کمابیش آشکارست که نقاشی چینی از قرن ۱۷ به بعد در سراشیبی رفته است. در اوایل دهة ۱۹۹۰ و پیش از اوج گرفتن هنر معاصر یکی از منتقدان این کشور مقاله‌ای نوشت که در آن ادعا می‌کرد نقاشی آب مرکب چینی مرده است و به موزه تعلق دارد۲۷٫ او در مقالات بعدی‌اش از جمله در پیش شرط‌های حیات نقاشی چینی امکان نتیجه بخش بودن تلاش‌های آگاهانه برای نوآوری را به چالش می‌کشید. به اعتقاد او سنت می‌توانست ادامه داشته باشد، اما هر تقلای تحمیلی برای نو کردن آن به بیراهه می‌رود. طرح این موضوع مناقشات و بحث‌های زیادی در سطح ملی به راه انداخت و کنفرانس‌های زیادی با همین موضوع ترتیب داده شد که خودش نشان‌گر حساسیت فرهنگی در این موردست.
به هرحال با وجود همه این تردیدها در مجموع به نظر می‌رسد چینی‌ها، نسبت به ما، هم نشینی اقسام مختلف هنر را بیشتر می‌پذیرند و به رسمیت می‌شناسند. بائو دونگ، منتقد و کیوریتری که با او در پکن ملاقات کردیم، مثل بعضی گالری‌داران دیگر توضیح می‌دهد که در چین چندین دنیای هنر در جوار هم زندگی می‌کنند که همه، حداقل از دید کمّی، در حال رشد هستند. تعداد کسانی که در حوزة نقاشی چینی و هنرهای سنتی درگیرند بسیار بیشتر از انواع دیگر است و افراد زیادی از مردم عادی و کارمندان دولتی با تخصص‌های مختلف این هنر را در سطوح متفاوت می‌آموزند. به هر حال تمام این گرایشات در آکادمی‌ها و دانشگاه‌های معتبر تدریس می‌شوند و در گالری‌ها و حراجی‌ها عرضه می‌شوند و مجلات و مطبوعاتی دارند که به آنها می‌پردازند و گاهی حتی هنرمندان و یا خریداران مشترکی دارند.
نشریات هنری متنوعی در کتاب فروشی‌ها و گالری‌ها دیده‌ایم که او از میان این خیل تنها سه تا را حرفه‌ای و جدی می‌داند که دوتای آن به زبان چینی منتشر می‌شوند به اضافه مجلة لیپ ۲۸ که دوزبانه است. یکی از این سه نشریه که به زبان چینی منتشر می‌شود مجله‌ای دولتی و وابسته به موزة پاور استیشن است. بقیة مجلات هنری ظاهراً بیشتر تبلیغاتی هستند و مقالات سفارشی چاپ می‌کنند.
بائودونگ را در منطقه ۷۹۸ ملاقات کرده‌ایم که یکی از مراکز تجمع گالری‌ها در حومة پکن و و از جذابیت‌های توریستی این شهر است. این منطقه، مجموعة وسیعی از ساختمان‌های صنعتی دهة ۱۹۵۰ است که حالا از رده خارج شده‌اند. ساختمان‌های آجری این مجموعه با معماری باهاوس طبق قراردادی با آلمان شرقی برای زنجیره‌ای از کارخانه‌جات الکترونیکی با استانداردهای بالای روز ساخته شده بوده‌اند. ساختمان‌ها در اندازه‌های مختلف کنار هم قرار گرفته‌اند و خیابان‌بندی‌های مفصلی در داخل محوطه وجود دارد. اغلب بناها سقف‌های بلند دندانه‌دار دارند و نورگیرهایی که برای استفاده از نور غیرمستقیم روز در سقف ساختمان‌ها تعبیه شده بوده حالا برای تماشای آثار هنری کارآمد و زیباست. از اواخر دهه ۱۹۹۰ به تدریج هنرمندان بعضی ساختمان‌های متروک این مجموعه را به عنوان کارگاه اجاره کردند و تا سال ۲۰۰۲ این منطقه شهرتی پیدا کرد که هنرمندان و گالری‌داران به آن سرازیر شدند. حالا تمام آن به کارگاه و گالری‌های ریز و درشت و کافه و مغازه‌های کوچک کتاب و محصولات دستی اختصاص پیدا کرده است و جمعیت زیادی از جوانان و دانشجویان در آن در حال آمد و شد هستند. بعضی گالری‌ها بخش‌هایی را مطابق با نیازهایشان تغییر داده‌اند، اما کل فضای صنعتی با لوله‌ها و برجک‌ها و ریل‌های حمل و نقل زنگ زده و ماشین‌آلات غریبی که گه گاه به جا مانده‌اند حفظ شده است. بر بعضی دیوارها هنوز شعارهای مائوئیستی که با فونتی رسمی‌با قلم قوی و سرخ نوشته شده‌اند باقی مانده است.
خیلی‌ها اشاره می‌کنند که خود اختصاص این منطقه به هنر نشان‌گر حمایت دولتی است که البته نسبت به آنچه در بخش صنعت انجام می‌شود خیلی خیلی ناچیز است، اما در مجموع ظاهراً کسی انتظار بیشتری از دولت ندارد. برخلاف چیزی که در ایران فراوان می‌شنویم با هیچ کس صحبت نکردیم که طلبی از تخصیص سهم بیشتری از منابع ملی به هنرمندان داشته باشد.
بعضی از گالری‌های مشهور مثل پِیس هم در این منطقه شعبه‌ای تأسیس کرده‌اند. این شعبه که در ۲۰۰۸ گشوده شد متفاوت با سیاست‌های شعبه‌های دیگر در امریکا و اروپا منحصراً کارهای هنرمندان چینی را نمایش می‌دهد. به طور کلی گالری‌های خارجی بیشتر روی هنرمندان حالا جاافتاده کار می‌کنند و سرمایه‌گذاری روی جوان‌ها بیشتر کار گالری‌های چینی‌ست. یکی از گالری‌های مشهور دیگری که از اولین‌هایی است که در سال ۲۰۰۲ در این محوطه تأسیس شده لانگ مارش۲۹ است. این گالری کارش را با جستجو در دهکده‌ها و شهرهای مختلف چین و پروژه‌هایی برای آرشیو کردن هنرهای موجود مثل کاغذبری و برگزاری کارگاه‌های هنری و پرورش هنرمندان جوان شروع کرد ( اسم گالری هم اشاره‌ای به همین تاریخچه و در عین حال کنایه‌ای به راهپیمایی بزرگ مائوست). در سال‌های اخیر این نیاز به کشف و پرورش هنرمندان برطرف شده و گالری روی ارائة آثار هنرمندان در داخل و خارج متمرکز است. یکی از مدیران آن، جوانی چینی که در امریکا بزرگ شده توضیح می‌دهد چطور به ویژه از سال ۲۰۰۷ به این سو جوانان تحصیل کرده در رشته‌های مرتبط با مدیریت حرفه‌ای هنر به چین برگشته‌اند و کل مناسبات و بازار را به سمت هرچه حرفه‌ای‌تر شدن ـ در معنای خوب و بد آن ـ پیش برده‌اند و حالا بعضی از این گالری‌ها سالانه در ۱۵ آرت فیر شرکت می‌کنند. از موضوعات جالب توجه دیگری که او توضیح می‌دهد داستان شروع شکل‌گیری بازار داخلی هنر در چین و نقش تاریخی حراج‌خانة چایناگاردین۳۰ در این مورد است. ظاهراً تأسیس این حراج خانه که در ۱۹۹۳ شروع به کار کردجرقة اولیه شکل‌گیری بازار هنر داخلی بوده و ناگهان شبکة عظیم و جدید و قدرتمندی به‌وجود آورده که چین و تایوان و هنگ کنگ و کره و سنگاپور و… از طریق آن به هم وصل می‌شده‌اند. ابتدا حراج‌ها تنها مختص عتیقه جات بوده و در سال‌های بعد هنر معاصر هم به آن اضافه شده است. حالا این مؤسسه دومین حراج خانة بزرگ چین است و شعبه‌هایش را در اروپا و امریکا گسترش می‌دهد.
در فاصله‌ای تقریباً نزدیک به منطقه ۷۹۸ محوطه دیگری به نام کاوچَنگدی۳۱ ست که در سال‌های اخیر در علفزارهای طبیعی آن گالری‌هایی ساخته شده است. اینجا گالری‌ها بزرگ‌ترند و در فضاهایی غیریکپارچه و جدا از هم ساخته شده‌اند. منطقه بسیار خلوتی است که محیطی متفاوت با ۷۹۸ دارد و از آن جدیدتر است. تنها گالری تخصصیِ عکاسی چین تری شَدوُز۳۲ در این منطقه واقع شده. این گالری به عنوان یک مرکز هنری در ۲۰۰۷ تأسیس شده است. ساختمان آجری زیبایی دارد که آن را آی ویوی طراحی کرده است. شامل یک گالری بزرگ یک کتابخانه تخصصی عکاسی و محلی برای آرشیو آثار و… مؤسسین آن یک زن و شوهر عکاس چینی و ژاپنی هستند و یک مسابقه سالانه عکاسی هم با داوران بین‌المللی برگزار می‌کنند. صاحب این گالری به همراهی عکاسی دیگر از ۱۹۹۶ تا تقریباً پایان این دهه یک مجله زیرزمینی عکاسی منتشر می‌کرده‌اند. این زمان مصادف بوده با پا گرفتن دوبارة عکاسی هنری در چین و همین طور پرفورمنس‌هایی که با عکاسی ثبت می‌شده‌اند. نشریه کار عکاسان پراکنده‌ای که در نقاط مختلف چین فعالیت می‌کرده‌اند را جمع آوری و چاپ می‌کرده است و در کتابخانه تری شَدوز می‌شود نسخه‌های آن را دید که هرچند متعلق به گذشته بسیار نزدیک‌اند، اما حالا برای عکاسی چین ارزش تاریخی دارند. در این زمان عکاسی هنری در خود چین تقریباً هیچ خریداری نداشته است. این نشریۀ بدون متن شامل تصاویری است که به شیوة فتوکپی با صحافی دستی در ۳۰ نسخه و به هزینه شخصی این افراد منتشر می‌شده و نسخه‌های آن برای علاقه‌مندان به هنر جدید و بعضی کیوریترها و خارجیان مقیم چین فرستاده می‌شده است.
از جمله مهم‌ترین اروپاییانی که در دهة ۹۰ در چین بودند و این مجله را دریافت می‌کردند‌هانس وان دایک۳۳ کیوریتر و دلال هلندی بوده که در شکل‌گیری هنر معاصر چین به طور کلی نقش بسیار مؤثری داشته است. او در آمستردام هنر خوانده بود به دیزاین چینی علاقه مند شده بود. به این کشور آمده بود و در حین خواندن زبان چینی در دانشگاه متوجه فضای هنری داخل این کشور شده بود. و باقی عمرش را در نقش مشوق و راهنمای هنرمندان و پلی برای وصل کردن آنها به مجموعه‌داران خارجی صرف کرد. برای بزرگداشت او که در ۲۰۰۲ از دنیا رفته حالا نمایشگاه بزرگی از کارهای هنرمندانی که دوستان نزدیکش بودند و کارشان را مدیون حمایت او می‌دانند در مرکز هنری یوسی‌سی‌اِی۳۴ در منطقه ۷۹۸ برگزار شده است. عنوان نمایشگاه ۵۰۰۰ نام است که اشاره به آرشیو بزرگی از اطلاعات مربوط به هنرمندان مدرن و پست مدرن چینی شامل نزدیک به ۵۰۰۰ هنرمند است که وان دایک در تمام دهة ۹۰ از طریق مکاتبات کتبی و سفر به نقاط مختلف کشور در حال جمع‌آوری آن بوده است و تا زمان مرگش بر روی انتشار آن کار می‌کرد.
وان دایک در زمانی که موزه یا گالری برای نمایش هنرمعاصر نبود در پکن فضاهایی که پیش‌تر محل نمایش عتیقه جات بود را برای برگزاری نمایشگاه اجاره می‌کرد. امروز به فاصله تنها دو دهه این فضاهای نمایشگاهی در شهرهای بزرگ تنوع و تعداد بی‌مانندی پیدا کرده‌اند. مرکز خرید کِی۱۱ ۳۵در شانگهای که یک مال زنجیره‌ای چند طبقه و مرکز تجمع بزرگ ترین برندهای دنیای مد است به تازگی یک طبقه‌اش را به فضایی برای ارائه آثار هنری اختصاص داده است که همین امسال در آن برای اولین بار در چین نمایشگاهی از آثار کلود مونه با سر و صدا و استقبال زیاد برگزار شد. ما نمایشگاهی از ویدئو آرت و هنرهای دیجیتالی را در آن تماشا کردیم که چیزی در ادامة فضای دنیای مد در طبقات بالاتر و موسیقی و نورهای خیره کننده صفحات ال سی دی غول پیکر تبلیغاتی آنها بود.
صحنة هنر چین به سرعتی چینی در حال تغییر است! همة پدیده‌ها در اطراف هنر معاصر تازه و نو هستند و به سرعت تغییر جهت می‌دهند. هرچند کل ماجرا عمری به قدر حداکثر سه دهه دارد، اما این اندازه رشد کمّی، با خودش کیفیت هم آورده و در میدان رقابت تنگاتنگ داخلی آثار هنرمندان جوان از نظر تکنیک و کیفیت اجرایی قابل توجه‌اند.
با این همه چین واردکنندة سبک‌ها و جریان‌های هنری است. هیچ اتفاق تازه‌ای از این کشور شروع نشده است و شاید هم برای چنین انتظاری هنوز بسیار زود باشد. در مصاحبه‌ای از قول مدیر گالری لانگ مارش می‌خوانیم که هنرمندان چینی مایل به وارد شدن به سطح دیگری از دیالوگ با هنر غرب هستند، اما این روند کُندی ست که تا به حال هم ممکن نشده است. به عقیده او هرچندمیل زیادی به استقلال در صحنه هنر معاصر چین وجود دارد، ولی هنرمندان چینی همچنان بیش از آنکه مستقل عمل کنند چشم به سرمشق‌های غربی دارند. همانطور که لیو پینگ جیو معاون موزه راک باوند در انتهای ملاقاتمان می‌گوید: سرنوشت هنرمعاصر چین به سرنوشت مدرنیزاسیون گره خورده است و باید دید که آیا قدرت اقتصادی و سیاسی چین می‌تواند اقتدار فرهنگی و در نهایت سنتزهای جدیدی به بار آورد یا نه.
