در خانواده‌ای به دنیا آمد که از هر سو به سینما می‌رسید و شاید گریزی از سینما نبود. از کودکی با حضور در فیلم‌های پدرش صحنه و پشت صحنه را فهمید و با برادرش ویدئوآرت و کلیپ را؛ پدری که در سینمای مستقل امریکا فیلم ساخت و با پدرخوانده‌هایش جاودانه شد. سوفیا کاپولا در همان سه اپیزود پدرخوانده با نقدهای جدی منتقدان امریکایی مواجه شد و همین نقدها تا امروز هر جا که باشد همراهش می‌آید: اینکه دختر فرانسیس کاپولاست شاید مهم‌ترین دلیلش برای ورود به سینما بوده باشد و از امکانات فرانسیس کاپولای پدر نیز بهره برده باشد…

اما نقدهای جدی و بی‌رحم منتقدان او را از کار سینمایی و بازی در فیلم‌های پدر دلزده کرد، طوری که مدت‌ها در خانه نشست و از همه‌چیز دلسرد شد. به سراغ برادرش رفت و در ویدئوکلیپ‌هایش همکاری و بازی کرد. تلاش داشت تا از سینمای پدر دور شود اما کاپولا نامی نبود که هیچ‌گاه از پسوند معرفی‌اش دور بماند. شاید همین انتقاداتی که به سبب دختر کاپولا بودن به او می‌شد، مزید بر علت شد تا ورودش به حوزه کارگردانی سینما را با مسائل زنان و بازتعریفش در محیط اطراف آغاز کند. مسیری که او را در نشانه‌های فیلمسازی‌اش یک فیلمساز فمینیست معرفی می‌کند. گرچه خود او در مصاحبه‌هایش وقتی از دلایل انتخاب مضامین سخن می‌گوید، جذابیت نویسندگی و کارگردانی را بیش از هر عامل دیگری مطرح می‌کند.

سوفیا کاپولا در یک خانواده فرهنگی‌ ـ ‌هنری امریکایی بزرگ شده و زیست مرفهی نیز داشته است. در بیوگرافی‌هایی که از مسائل حاشیه‌ای زندگی او به تحریر درآمده، دختری خجالتی و زودرنج و «لای‌ پر قو بزرگ‌شده» ترسیم شده است؛ دختری که پس از مدتی گوشه‌گیری به سببِ نقد منتقدان امریکایی از بازی‌های نه‌چندان خوبش در فیلم‌های پدر، با اقتباس و انتخاب نوشته‌ای از جفری اویژنی وارد عرصه ساخت فیلم سینمایی شد.

کمپانی آمریکن زوتروپ، پس از تهیه فیلمی بر اساس نوشته جفری اویژنی، در پی اقتباسی دیگر از نوشته‌های این نویسنده مدرن امریکایی بود. این همزمانی مساعد حال کاپولا شد و او پس از نوشتن فیلمنامه آن را برایشان فرستاد و با اقبال این کمپانی روبه‌رو شد. در سال ۱۹۹۸، فیلم با تهیه‌کنندگی کاپولای پدر کلید زده شد و نخستین تجربه سوفیا کاپولا، با حمایت پدرانه، در نقد رفتار سنتی خانواده با دختران ساخته شد.

خودکشی باکره‌ها^۱ نخستین فیلم سوفیا کاپولا بود که در سال ۱۹۹۹ در کن به نمایش درآمد. این اولین بار بود که کاپولا با نقد مثبت منتقدان روبه‌رو می‌شد، اما فیلم جایزه‌ای برایش به همراه نداشت.

داستان خودکشی باکره‎ها نوشته جفری اویژنی بود. اویژنی در داستان‌هایش به سراغ طرح مسائلی می‌رفت که می‌شد آنها را موضوع روز جامعۀ امریکایی دانست. ورود به قرن بیست و یکم و عبور از سنت‌های قرن نوزدهمی تاکید داستان اویژنی بود؛ تاکیدی که با توجه به خانواده‌محور بودن زندگی امریکایی صورت گرفته و دست روی نکته‌ای گذاشته بود که در سنت مذهبی کاتولیک امریکایی در زمانه خودش جای بحث‌ فراوان داشت.

داستان فیلم روایت خانواده‌ای اهل میشیگان در سال‌های ۱۹۷۰ است که پنج دختر دارد. خانواده آقا و خانم لیزبون  دخترانشان را با اصول و آموزه‌های خاص در محیط بسته خانه نگه می‌دارند، آنها را کنترل می‌کنند و بر نوع آداب و رفتارشان تاکید فراوان دارند. همین نوع کنترل با توجه به سن دختران، که با فاصله‌های کم نسبت به هم متولد شده‌اند، سبب می‌شود تا به کشف بیرون تمایل پیدا کنند.

فیلم با خودکشی سیسیلیا، کوچک‌ترین عضو خانواده لیزبون، دچار نخستین نقطه بحران می‌شود. سیسیلیا در وان حمام هر دو رگ دستش را می‌زند. خودکشی ناموفق او سبب می‌شود پدر و مادر احساس خطر کنند و تلاش کنند محیط خانه را تغییر مختصری بدهند. به همین دلیل مهمانی کوچکی ترتیب می‌دهند و همین مهمانی سبب می‌شود تا پای جوانان محل، که کشف داخل خانه لیزبون همیشه برایشان جذاب بوده، به این خانه باز شود. این مهمانی اما سبب تغییر تصمیم سیسیلیا نمی‌شود و او همان شب دوباره خودکشی می‌کند. این اتفاق خانواده بی‌حاشیه و دور از نظر لیزبون را در صدر اخبار محله قرار می‌دهد.

روایت فیلم هر چه جلو می‌رود دایره تربیتی بزرگ‌تری را نشان می‌کند؛ از خانه به محله و از محله به محله‌های دیگر. خانواده لیزبون، برای جلو‌گیری از حرف و حدیث بیشتر، حلقه تربیتی را تنگ‌تر می‌کند و سختگیری‌ها را بیشتر. در اعتراض به این رفتار خانواده، دختران که به‌شدت تحت تاثیر مرگ خواهر کوچک قرار گرفته‌اند شروع به عصیان‌گری می‌کنند. لاکس در این عصیان‌گری یکه‌تاز می‌شود، تمام قواعد خانواده را زیر پا می‌گذارد و خطوط قرمز خانوادگی را رد می‌کند.

روایت داستان فیلم دیالکتیک رفتاری پدر و مادر با محیط را وجب‌به‌وجب تصویر می‌کند. ذره‌به‌ذره همراه با دختران از نقطۀ انزوا و یأس تا خودکشی و مرگ چهار دختر در جواب به بسته‌تر شدن حلقۀ محاصره تربیتی پدر و مادر، از ترس قضاوت‌های اطرافیان.

خودکشی باکره‌ها فیلمی است که متکی بر داستان پیش می‌رود؛ فیلمی که بر اساس انتخاب درست کاپولا به دلیل درام پرکشش و نقاط تراژیک مخاطب را همراه می‌کند؛ فیلمی که شاید برای کاپولا نیز با توجه به سنش نوعی ری‌اکشن به محیط اجتماعی زیستش بوده است. همین نخستین فیلم نیز او را به‌عنوان سینماگر فمینیست شناساند.

فیلم بعدی او، گمشده در ترجمه^۲، با تأکید بر تنهایی انسان قرن بیستمی ساخته شده است؛ تنهایی دو انسان غربی که در مشرق‌زمین با هم مواجه می‌شوند. فیلم در ژاپن فیلمبرداری شده و از الِمان‌های اساطیری ژاپن نیز برای نمایش بیگانگی انسان‌های غربی با محیط استفاده کرده است؛ بیگانگی‌ای که در بی‌لذتی معنا و تفسیر می‌شود.

داستان فیلم دو شخصیت دارد: یکی باب، بازیگر مشهور بازنشسته‌ای که برای تبلیغ یک نوشیدنی به ژاپن سفر کرده و هیچ‌چیز برایش جذابیتی ندارد. او در مدت اقامتش در هتل مدام جلوی تلویزیون می‌نشیند و بدون هیچ اشتیاقی کانال‌های مختلف را زیر و رو می‌کند. وقتی جلوی دوربین‌های تبلیغاتی نوشیدنی مورد نظر را می‌خورد، بی‌آنکه خودش هیچ علاقه‌ای داشته باشد، از آن تعریف می‌کند. جنس شخصیتی او بی‌کلام تعریف می‌شود و کم و بی‌حوصله حرف می‌زند. سوی دیگر، شخصیت تنهای فیلم، شارلوت، زن جوانی است که با شوهرش، جان، که عکاس است برای کار به ژاپن آمده است. آنها در همان هتلی مستقر هستند که باب. جان مدام درگیر کار عکاسی است و در این میان شارلوت تنها در توکیو گشت‌و‌گذار می‌کند، بدون اینکه هیچ لذتی از این گشت‌و‌گذار ببرد. او حتی وقتی قدم به مکان‌های سنتی ژاپنی هم می‌گذارد احساس خوشایندی نمی‌کند. در پلانی از فیلم وارد معبد بوداییان می‌شود و بی‌توجه به مناسک آنها رد می‌شود و می‌گذرد. وقتی این دو نفر با هم آشنا می‌شوند، شارلوت از باب دلیل سفرش به ژاپن را می‌پرسد و او بی‌حوصله جواب می‌دهد: «برای تبلیغات یه نوشیدنی اومدم دو میلیون بگیرم و از اون مهم‌تر برای فرار کردن از دست زنم و پسرم».

فیلم در همین نقطه مشترک است که جهانش را تعریف می‌کند؛ نقطه بیگانگی دو انسان از هر آنچه لذت تعریف می‌شود. شارلوت و باب هر دو از همه‌چیز اطراف دلزده‌اند. هر دو در نقطه بی‌تفاوتی ایستاده‌اند و در نهیلیسم ذهنی‌شان مشترک‌اند.

گمشده در ترجمه با اینکه در روایت داستان و کارگردانی شکل جدی‌تری از فیلمسازی را برای کاپولا مهیا کرد، اما آن‌گونه که باید مورد وثوق منتقدان واقع نشد. مخاطبان با پیش‌زمینۀ نخستین فیلمش به تماشای فیلم دومش رفتند و با فیلمی فلسفی و به‌اصطلاحِ منتقدان، وودی آلنی روبه‌رو شدند که با  آنچه از سینمای کاپولا در ذهن داشتند، فاصله داشت. با اینکه کاپولا باز هم داستانش را با تأکید بر زن فیلم تعریف کرده بود، سوژۀ این‌بار زنانه نبود بلکه تنهایی انسان مدرن بود.

فیلم سوم کاپولا که در سال ۲۰۰۶ ساخته شد زاویه دید تازه‌ای داشت به بازخوانی تاریخ. ماری آنتوانت^۳ نگاهی دارد به زندگی ماری آنتوانت، شاهزاده‌ای اتریشی که برای ازدواج با لوئی شانزدهم به فرانسه رفت. این سفری بود که طی آن باید متعلقات دنیای نوجوانی‌اش و فضای آرام بارگاه اتریش را با فضای پر فراز و نشیب کاخ سلطنتی ورسای عوض کند. ماری آنتوانت بعدها ملکه فرانسه می‌شود؛ ملکه‌ای که به دلیل افراط در خوش‌گذرانی درک درستی از اوضاع و اجتماع پیرامونش نمی‌یابد و همین باعث می‌شود تا به گفته منتقدان، تاریخ قضاوتی دوگانه را در مورد او صورت دهد.

نگاهی کلی به سیر فیلم‌سازی سوفیا کاپولا نشان می‌دهد که یکی از دغدغه‌های فکری او کشف ارتباطات عاطفی بین شخصیت‌های آثارش است؛ کشفی که در تطبیق آنها با شرایط زیستی‌شان شکل می‌گیرد و مصور می‌شود. خیلی وقت قبل هم او در فیلم کوتاهی به نام  لمس یک ستاره، که نخستین کار مستقل او و فیلمی دانشجویی بود و با بهره‌گیری از خاطرات شخصی ساخته شده بود، همین رابطه عاطفی بین چند دختر نوجوان و میزان مسئولیت‌پذیری‌شان نسبت به یک عهد مشترک را کندوکاو کرده بود. شاید بتوان گفت دو فیلم سینمایی اول او نیز در همین جغرافیای کشف سیر می‌کنند تا می‌رسد به ماری آنتوانت؛ یک شخصیت تاریخی که با عصیان‌گری‌هایش چارچوب منطقی رفتاری زمانه را زیر سؤال می‌برد. تاریخ اتریش و فرانسه از او دل خوشی ندارند و به نیکی از وی یاد نمی‌کنند اما سوفیا کاپولا با نگاهی همدلانه به ماری آنتوانت به روایت زندگی‌اش می‌نشیند، شیطنت‌هایش را تعریف می‌کند و نشان می‌دهد، نزدیک او می‌شود و در زمان‌های بغض و تنهایی و غربت‌نشینی‌ او هم‌گریه‌اش می‌شود و در دوگانگی قضاوت تاریخ، سویی می‌ایستد که به قطع مورد پسند مردم اتریش و فرانسه نیست.

کاپولا در طول فیلم از زاویه‌ای دیگر تلاش می‌کند تا گام به گام بدل شدن دخترک معصوم ابتدای فیلم را به ملکه خوش‌گذران و عیاش با نمایش روابط نه چندان سالم ساکنان کاخ ورسای و همچنین آداب و رسوم کسالت‌بار و ملال‌آورشان به مخاطب نشان ‌دهد. انتخاب کریستین دانست، با توجه به ظاهر فتوژنیک و کودکانه‌اش، انتخابی هوشمندانه برای ایفای نقش ماری آنتوانت بود که به‌درستی معصومیت نهفته در چهره‌اش را در خلق شخصیتی ساده و به‌ظاهر معصوم به کار می‌گیرد؛ شخصیتی که سعی دارد با صمیمیتی کودکانه فضای خشک دربار را بشکند، همسر سردمزاجش را به زندگی زناشویی ترغیب کند و خواسته‌‌های گاه غیر‌منطقی مادرش را اجرا کند؛ خواسته‌هایی که بر مبنای مشکلات اقتصادی بین دو کشور معنی پیدا می‌کنند.

فیلم سوم کاپولا به‌هیچ‌وجه نتوانست جلب نظری کند. قصد بازتعریف تاریخ را داشت اما به دلیل ضعف فیلمسازی فقط توانست جایزۀ طراحی لباس را در مراسم اسکار از آنِ خود کند. شاید بتوان دلیل دیگر این بی‌توجهی را دست گذاشتن بر یک واقعه تاریخی در اروپا، آن هم از منظر فیلمسازی امریکایی دانست.

فیلم جایی^۴، محصول سال ۲۰۱۰، روایت استفان دورف، یکی از ستارگان رده «ب» سینماست که به خوش‌گذرانی‌‎هایش معروف بود. او در حالتی مستاصل، دلزده و رخوت‌آلود در هتل شاتو مارمونت که محل رفت‌و‌آمد هنرمندان است، سکونت دارد و تنها و در سکوت ایامش را می‌گذراند، سر کار می‌رود و در معاشرت با زنان دچار نوعی دلزدگی و یکنواختی است. در همین گیر و دار، دختر نوجوانش همسفر او می‌شود و به دلیل حضور وی ارتباط استفان با زنان دیگر قطع می‌شود. این فرصتی به او می‌دهد تا خودش را دوباره پیدا کند. در انتهای فیلم از همۀ آنچه داشته است، می‌گذرد و به سویی نامعلوم می‌رود.

جایی، چهارمین ساخته کاپولا، فیلمی پرسکوت است که قرار است مخاطب در آن با حس گم‌گشتگی هویت مواجه و درگیر مسئله اصلی انسان‎بودگی شود؛ تمی مشابه با تم فیلم گمشده در ترجمه، اما ضعیف‌تر و نچسب‌تر. فیلم در روایت موفق نیست و در پلان‌های بلند و کسل‌کننده دست و پا می‌زند. ازقضا، شاید این فیلم را بشود بازتولید تفکرات ضدزن دانست؛ تفکراتی که زن را تنها ابژه جنسی تعریف می‌کند و از بدن او در جهت جذابیت بصری روایت فیلم استفاده می‌کند. روایت داستان، بدون هیچ دغدغۀ زن‌محورانه، کاملا مردانه جلو می‌رود و تلاش دارد تا دنیای مرد را در میان دلبرکان سینمایی تعریف کند؛ زنانی که، به روایت فیلم، هیچ هویت و شناسه‌ای جز بدنشان ندارند و در نمایش این برهنگی است که هویت پیدا می‌کنند.

اما این فیلم توانست شیر طلای ونیز و نخل طلای کن را تصاحب کند. البته به گفته خود کاپولا در مصاحبه‌اش، جایزه شیر طلای ونیز حرف و حدیث‌هایی در حد پچ‌پچ‌های پشت سر را نیز برایش به ارمغان داشت، زیرا بسیاری از منتقدانی که فیلم را بد توصیف می‌کردند، دلیل این جایزه را دوستی کوئنتین تارانتینو (رئیس هیئت داوران جشنوارۀ ونیز) با وی می‌دانستند؛ صحبتی که شاید بشود فقط آن را شنید اما نمی‌توان به دلیل ساز و کار جشنوارۀ ونیز و حضور دیگر داوران این جشنواره تاییدش کرد.

اما اگر فیلم با این حواشی و زاویه نگاه همراه است، چرا مورد اقبال جشنواره‌هایی نظیر کن نیز قرار گرفت؟ فیلم جایی با فضای روایی‌اش تلاش می‌کند تا دیوار بین مخاطب و پرسوناژ فیلم را از بین ببرد؛ فضایی که فیلمساز در تلاش برای ایجادش از الِمان‌های قابل شناسایی سینمای ناتورالیستی استفاده کرده است. افراط در رخوت و آگراندیسمان در نمایاندن بریدگی از درک لذایذ دنیا، در کنار تک‌بعدی بودن روح و روان پرسوناژ فیلم، از نکاتی است که ناتورالیسم فیلم را در بعد روایی‌اش به نمایش می‌گذارد. همچنین فیلمبرداری روی دست با نماهای کش‌دار و کم‌دیالوگ به ایجاد اتمسفر ویژه‌ای در فیلم کمک کرده است. پایان‌بندی فیلم نیز بسیار قابل توجه است: گذر از ناتورالیسم برهنه روایی فیلم به یک‌جور آنارشیسم و بر هم زدن نظم حاکم بر زندگی.

شاید همین پارامترها در کنار هم فضایی برای فیلم جایی ایجاد کردند تا در جشنواره‌هایی که اغلب با رویکرد سینمای روشنفکری به داوری آثار می‌پردازند، مورد توجه قرار بگیرد.

تأثیر بی‌ اما و اگر هالیوود

فیلم پنجم سوفیا کاپولا، حلقۀ بلینگ^۵، را نمی‌توان در کنار دیگر آثار او گذاشت. این فیلم بر اساس داستانی واقعی از سرقت تعدادی نوجوان از افراد مطرح هالیوود نظیر لیندزلی لوهان، مگان فاکس، راشل بیلسون، آدرینا پاتریج و اورلاندو بلوم ساخته شده است و تلاش دارد درامی پلیسی ـ جنایی را به تصویر بکشد. هفت نوجوان پسر و دختر، که به حلقه بلینگ شهرت دارند، سعی می‌کنند با استفاده از اطلاعاتی که از اینترنت به دست می‌آورند دست به سرقت از این چهره‌های سرشناس بزنند.

روایت داستان در پرداخت شخصیت این هفت نفر بسیار خطی و بدون بعد شکل گرفته است. به‌تدریج تأکید فیلم روی پنج نوجوان، چهار دختر و یک پسر همجنس‌گرا بیشتر می‌شود. تعامل این پنج نوجوان در روند شکل‌گیری فیلم به هیچ انسجام درون‌روایتی‌ای نمی‌رسد و در حد معرفیِ کلیشه‌ای باقی می‌مانَد. فیلم حتی گیشه را نیز از آن خود نمی‌کند و در دست و پا زدن بین سینمای هنری و سینمای هالیوودی باقی می‌مانَد.

انتخاب این پنج کاراکتر کنار یکدیگر شاید تداعی‌گر فیلم اول او، خودکشی باکره‌ها، باشد اما از منظر شخصیت‌پردازی و حتی تم، فیلم کم‌بضاعت‌تر از نخستین ساخته کاپولاست. می‌توانست این ذهنیت در مخاطب شکل بگیرد که آن پنج دختر باکره حالا در این اشکال به عصیان روی آورده‌اند، اما این فیلم حتی در تعریف داستان نیز به میزانسن‌ها و دغدغه‌های زنانه نزدیک نمی‌شود.

در بسیاری از نقدها و یادداشت‌های سینمایی، سینمای سوفیا کاپولا را علاوه بر اینکه سینمایی مستقل و تجربی به شمار می‌آورند، واجد دغدغه‌های زنانه تعریف می‌کنند. با این حال، سینمای او به‌شدت تحت تاثیر ارزش‌گذاری‌های سینمای هالیوود شکل گرفته و رشد کرده است و حالا خود را معرفی می‌کند. در سینمای کاپولا، همچون کاراکتر فیلم گمشده در ترجمه، رخوت و تأثیری است از تبلیغات محیطی هالیوود که انکارناشدنی است. زن در تمام فیلم‌هایش، حتی همان‌ها که با دغدغه زنانگی ساخته شده‌اند، بر متر و معیارهای سینمای پر زرق و پرق امریکایی هالیوودی برساخته و پرداخته شده و در عمق بخشیدن به ورای این تصور ناتوان است.

شاید در شکل کلی، سینمای او را باید بناشده بر جهان کلیشه‌ها دانست؛ کلیشه‌هایی که در شکل‌های مختلف بازنمایی می‌شوند و با هر سنی تغییر می‌کنند و پوست می‌اندازند، مثل هذیان‌های تب که گاه کابوس‌وار و گاهی رویاگونه رخ می‌نمایند. نباید از یاد برد که مسیر نفوذ زنان به عرصه کارگردانی در هالیوود مسیر دشواری است و از این منظر شاید بتوان ورود نشانه‌های هالیوود به سینمای کاپولا را، به‌رغم نقدهای منفی، درک کرد. این می‌تواند مبارزه‌ای پنهان میان کلیشه‌ها و ارزش‌گذاری‌های مرسوم سینمایی در هالیوود با چیزهایی باشد که کاپولا تلاش می‌کند خلق کند و چه‌بسا موفق نشود.

به‌‌رغم شهرت فمینیستی کاپولا و حضور مؤثر زنان در برخی فیلم‌هایش، سیر منظم و مشخصی در طرح دغدغه‌های زنانه در آثارش دیده نمی‌شود و ازقضا فیلمی از او قدر می‌بیند و بر صدر می‌نشیند که حاوی هیچ نگاه و دغدغۀ زنانه‌ای نیست.

 همان‌گونه که ذکرش رفت، کاپولا خواسته یا ناخواسته (گرچه نه به‌ شدتِ فیلم اولش، خودکشی باکره ها) در ماری آنتوانت و گمشده در ترجمه زاویه دید زنانه‌ای را به کار گرفته و تلاش کرده است مخاطب را به هم‌ذات‌پنداری بکشاند، اما جهان زیستی زنان این دو فیلم آن‌قدر متفاوت است که مخاطب فقط می‌تواند به آتش آن دستی گرم کند و هم‌ذات‌پنداری توهمی بیش نیست، در حالی که او می‌توانست با شناخت و کشف رابطۀ پرسوناژهای زن در همان مسیری که آغاز کرده بود به پختگی برسد.

و نکته پایانی این که مناسبات او با دنیای هالیوود در هاله‌ای از ابهام است. در حالی که پدرش، فرانسیس کاپولا، در مصاحبه‌هایش از تأثیر مستقیم دخترش، سوفیا، در شکل‌گیری و روند فیلم جوانی بدون جوانی سخن می‌گوید، او (سوفیا کاپولا) مدام از صحبت درباره تأثیر رانتِ پدر در ساخت فیلم‌هایش و حمایت در سینمای هالیوود طفره می‌رود و مسیرش را مستقل تعریف می‌کند. به این ترتیب روند فیلمسازی سوفیای کارگردان سوژه‌های بهتری برای فیلم ساختن به او می‌دهد: همین فرار از هویت پدر و تلاش برای خلق سینمای مستقل که به‌یقین سوژه‌ای مناسب‌تر از طرح رخوت‌های مردانه است!