اُپرا مدیون بهروز غریب‌پور است

اپرا222

 ازجمله چهره‌های فعال در حوزه تئاتر این سرزمین است که اپرای ایران تاثیرات فراوانی از کارهایش گرفت. واژه «اپرای ملی» هم ازجمله کلماتی بود که توسط او به بدنه اپرای ایران اضافه شد. از بهروز غریب‌پور تا کنون اپراهای عروسکی زیادی روی صحنه رفته که از میان آنها اپرای عروسکی مولانا، اپرای عروسکی عاشورا و اپرای عروسکی حافظ بیشتر مورد توجه قرار گرفتند. او سرپرست و موسس گروه تئاتر عروسکی «آران» است که بیش از یک دهه از شروع به کارشان می‌گذرد. غریب‌پور که کارگردان و طراح صحنه باسابقه‌ای در تئاتر ایران است بیش از ١۴‌سال است که کار خود را روی اپرای عروسکی متمرکز کرده و آثار قابل توجهی را نیز اجرا کرده است. با او در مورد اپرا در ایران و فرمی که او کارهایش را اجرا می‌کند صحبت کرده‌ایم:

اگر عمرم را صرف نمی‌کردم اپرا فراموش می‌شد

در ابتدای این گفت‌و‌گو از فعالیت‌های اخیرتان در حوزه تئاتر صحبت کنید. هم‌اکنون درحال انجام چه کاری هستید؟

در حال حاضر درحال آماده کردن مقدمات اپرای خیام هستم. این کارها شامل انتخاب پارتیتورها، خوانندگان و انتخاب صحنه‌ها و عروسک‌هاست. راستش هنوز از مذاکره برای بخش مالی کار ناامید نشده‌ام بنابراین، این کار را ادامه خواهم داد تا هرچه زودتر اپرای خیام مقدمات آماده‌سازی را طی کند.

اپرای قبلی که اجرا کردید یعنی اپرای سعدی تنها یک‌بار روی صحنه رفت. برای اجرای دوباره آن برنامه‌ای ندارید؟

البته اپرای سعدی تا امروز دو نوبت اجرا شده و امیدوارم بتوانیم بار دیگر در اردیبهشت‌ماه آن را اجرا کنیم.

حالا برویم سراغ بحث اصلی این گفت‌و‌گو یعنی اپرا در ایران. با این توضیح که احتمالا مردم ایران آشنایی زیادی درباره هنر اپرا ندارند، درباره تاریخ این هنر در کشورمان توضیح دهید…

باید بگویم که نخستین تلاش‌ها در احیای دوباره اپرا در ایران در دوران مشروطه اتفاق افتاد و اوج‌گیری آن با تأسیس سالن رودکی در زمان پهلوی دوم حادث شد. این مرکز جایی برای توسعه و رشد باله و اپرا بود، اما با وجود آن نیز اپرا در ایران هرگز شکلی باثبات به خود نگرفت.

گفتم احیای دوباره چون بر خلاف آنچه تصور می‌شود اپرا از سنت‌های دیرینِ نمایشی ما است، اما به جهت این‌که در غرب شکل بهتری گرفت و دقیق‌تر شد و تحت‌تأثیر خلاقیت آهنگسازان، خوانندگان، طراحان صحنه و کارگردانان از قرن ١۶ میلادی به بعد رشد فوق‌العاده‌ای داشت به نام ایتالیا ثبت شد و در حوزه‌های دیگر فرهنگی اروپا مثل آلمان، روسیه و برخی دیگر از نقاط اروپا و بعد آمریکا این رشد فزاینده باعث شد به نظر برسد اپرا هنری غربی است اما از نظر سنت‌های نمایشی ما اپرا یک شیوه سنتی نمایش در ایران محسوب می‌شود.

بعد از انقلاب سرنوشت این هنر نوپا در ایران چگونه پیش رفت؟

با انقلاب ۵٧ همان حیات نیم بند خود را هم از دست داد. بعد از انقلاب حرکتی جدی‌ در این زمینه صورت نگرفت جز یکی دو گروه کوچک که در سال‌های اخیر در تالار وحدت اجراهایی داشته‌اند اما اجراهایشان بیشتر شبیه اپرت بوده تا اپرا .

چند سالی است که لفظ «اپرای ملی» را از زبان شما می‌شنویم. شما در این زمینه تا امروز چه کارهایی انجام دادید؟

من سرپرست و موسس گروه تئاتر عروسکی «آران» هستم که بیش از یک دهه از شروع به کارشان می‌گذرد. بیش از ١۴‌سال است که کار خود را روی اپرای عروسکی متمرکز کردم و موفق شدم آثار قابل توجهی در این زمینه را روی صحنه ببرم.

شما گفتید که اپرا بر خلاف تصور عموم در هنرهای نمایشی ایران کهن ریشه دارد. این عبارات شاید برای ما که این هنر را براساس آنچه امروز رایج است یک هنر غربی می‌دانیم، کمی غیرعادی است…

برای این‌که موضوع بیشتر روشن شود من از مشترکات همه اپراهای دنیا می‌خواهم صحبت کنم؛ متن اپرا باید منظوم باشد، نقش موسیقی در فهم اجرا کاملا باید مدنظر باشد، خواننده- بازیگران متن را اجرا می‌کنند. اگر یک آشنایی حداقلی هم با تعزیه داشته باشیم می‌فهمیم این مشترکات در تعزیه هم وجود دارد؛ متن منظوم است، موسیقی به‌عنوان عامل بنیادی اجراست-یعنی هم در خوانندگی تعزیه که ردیف‌های آوازی مدنظر است و هم در موسیقی‌های بینامتنی و موسیقی که در سرتاسر کار جاری است- و هم ایفاگران نقش‌ها آواگرند – یعنی هم آواز می‌خوانند و هم بازی می‌کنند- بنابراین ما با اپرا ارتباط دیرینه داریم.

اگر عمرم را صرف نمی‌کردم اپرا فراموش می‌شد

این نوع اپرای سنتی (تعزیه) با توجه به تاثیرگذاری و ریشه‌دار بودنش در تاریخ ما، در قلب و ذهن مردم حک شده است. این‌که تعزیه بیش از ۵ قرن در تاریخ ما سابقه دارد و علیرغم همه موانع و مشکلات همواره به حیات خود ادامه داده است و از بین نرفته، نشان می‌دهد که نسبت ما با اپرا بیش از بسیاری دیگر از کشورهاست. توضیح دیگر این‌که با توجه به آن مشترکاتی که بیان کردم، در چین هم سابقه دیرینه‌ای در حوزه اپرا داریم.

با توجه به استفاده شما از عبارت اپرای سنتی تفاوت اپرای شرقی با اپرای غربی در چه چیزهایی است؟

تفاوت اپرای غربی و شرقی در مضامین و شکل ارایه موسیقی و جامعه تولید‌کننده اپراست. در شرق اپراها توسط عوام ساخته و پرداخته می‌شده درحالی‌که در غرب توسط نخبگان و فرهیختگان مورد حمایت و توجه قرار گرفته است. اپرای سنتی ما تا یک دوره‌ای مورد توجه مخاطبان قرار می‌گرفت و متحول می‌شد و شکل دیگری به خود می‌گرفت، البته فقط تا دوره مشروطیت.

چطور شد که در ایران کم‌کم از جذابیت اپرای سنتی کاسته شد و اپرای مدرن یا همان غربی به ایران راه یافت؟

در دوره مشروطه تصور می‌شد مضامین و محتوای اپرا لایتغیر است و ما برای ارایه کارهای جدید ناچاریم به اپرای غربی رو بیاوریم. به‌دلیل آشنایی که مردم مناطق شمال غربی و شمال کشورمان با فرهنگ و موسیقی قفقاز پیدا کردند، همین‌طور رفت و آمدهای بین تبریز و گیلان با باکو و قفقاز ما با پدیده‌ای جدید یعنی اپرای غربی آشنا شدیم. اپرای غربی جذابیتش به این دلیل بود که محتوای سنتی را تقلید نمی‌کرد، آزادی عمل بیشتری داشت و می‌توانست مضامین و نقد اجتماعی را مطرح کند.

نخستین‌بار چه کسی در ایران بر پایه اصول اپرای غربی اقدام به اجرای برنامه کرد؟

میرزاده عشقی. حاصل کار او اپرای «رستاخیز شهریاران ایران» است. در این اپرا میرزاده عشقی در لیبرِتو -یا همان متن اپرا- به صورت خام، برای خواننده‌ها دستگاهی که باید در آن اجرا کنند را مشخص کرده است. اگر میرزاده عشقی زنده می‌ماند و به کارش ادامه می‌داد شاید همان موقع اپرای ملی ما شکل قطعی به خودش می‌گرفت، بنابراین دوره مشروطه را باید عصر ناکامی شیوه‌های جدید -مثل تئاتر به شیوه غرب یا اپرا به شیوه غرب- دانست .

بعد از این‌که اپرای خانه تهران تعطیل شد، در‌سال ۴۶ اپرا بار دیگر به صورت رسمی با گشایش تالار رودکی روی صحنه اجرا شد. این برهه در تاریخ اپرای معاصر ایران دوره‌ای بود که اپرا تبدیل به ابزاری برای نشان دادن سبک زندگی غربی شد…

در این دوره آنچه می‌دیدم تقلید صرف از اپرای غربی بود. به همین دلیل همه سوءتفاهم‌ها در این مقطع شکل گرفت که ما باید یک فرآورده غربی را روی صحنه ایرانی بیاوریم. اپرا تبدیل به هنری برای خودنمایی شد و حضور در آن وسیله‌ای بود برای تظاهر به داشتن سبک زندگی غربی یا اظهار علاقه به آن فرهنگ. عرض ارادت به روش غربی. تالار رودکی تبدیل به نمایشگاهی از کسانی شد که به اپرا علاقه‌مند نبودند اما دوست داشتند «رفتن به اپرا» در لیست تفریحات و برنامه‌هایشان باشد و به نوعی پزش را بدهند. مجموعه همه اینها باعث شد در دورانی که در تهران و رم دانشجو بودم به دنبال راهی باشم تا دریابم این علاقه ملی ما چگونه می‌تواند دوباره شکل درستی به خودش بگیرد. اپرای رستم و سهراب به‌عنوان نخستین اثر من در پاسخ به این کنکاش و نشان‌دهنده گرایش من به ادبیات فاخر ایرانی بود، اما در اپرای عاشورا به نقطه قطعی رسیدم و اعتماد به نفس یا شهامتش را به‌دست آوردم که خواننده- بازیگران یا آواگران از ردیف‌های آوازی استفاده کنند که عینا همان چیزی است که در تعزیه استفاده می‌شود.

اگر عمرم را صرف نمی‌کردم اپرا فراموش می‌شد

همین روش در اپرای حافظ، مولوی و سعدی شکل گرفت، اپرای ملی ما روی همان ریلی قرار گرفته که تعزیه قرار گرفته بود، یعنی موسیقی ایرانی اساس کار ما را شکل می‌دهد، آوازها در ردیف آواز ایرانی است و دستگاه‌هایی که آهنگساز به کار می‌برد دستگاه‌های موسیقی ایرانی است. این نکته را هم اضافه کنم که ما قرار نیست چیزی را تقلید کنیم بلکه باید به آنچه که تاکنون وجود داشته چیزهای جدیدی بیفزاییم که تجمیعی از تجارب بشری در اپرای غرب و شرق باشد.

زمینه‌های شکل‌گیری و رشد هر هنری طبعا در خاستگاهش در مقایسه با نقاط دیگر دنیا متفاوت است. با در نظر گرفتن تفاوت‌های موجود میان فرهنگ و اساسا نگاه غربی به اپرا در مقایسه با دیدی که نسبت به این هنر در ایران وجود دارد آیا می‌شود به موفقیت این فن در ایران امیدوار بود؟

نخست باید دید آیا اپرای غربی آگاهانه شکل گرفته است یا پیدایش آن تصادفی بوده؟ در مورد اپرای غربی باید گفت که خلق آن کاملا تصادفی بود. در قرون وسطی کتاب‌هایی حاوی تراژدی‌ها و کمدی‌های یونان باستان در خرابه‌ها، ویرانه‌ها و صندوقچه‌ها به‌دست می‌آید، این عصر حتی به دوره «کتاب‌های متعفن» مشهور است (این کتاب‌ها جلدهایی چرمی داشتند و قرن‌ها در سردابه‌ها و جاهای مرطوب نگهداری می‌شدند). این نمایشنامه‌ها برای قرائت و استفاده باید رمزگشایی می‌شدند، به همین دلیل نمایشگران غربی ابتدا تراژدی‌های یونانی را با لحنی عادی روی صحنه اجرا کردند، اما به مرور چون این آثار شکلی موزون داشتند رعایت فرمی خاص را در زبان الزام‌آور می‌کرد. به تدریج آنها برای خواندن و بازی کردن راه‌حل‌هایی پیدا کردند. نزدیک به دو قرن طول کشید تا اُراتوریوها، آوازخانه‌های عوام و بعد این متون کلاسیک در یک نقطه به هم وصل شوند و هنر اپرا گام به گام شکل بگیرد. بعد از این دویست ‌سال اولیه  که ابتدا ماجیکال‌ها و سپس اپراهای اولیه شکل گرفتند- غربی‌ها از این تصادف برای پدید آوردن یک شکل نمایشی قطعی استفاده کردند، اما چون نوع خواندن غیرمتعارف بود توده مردم به تماشای آن رغبتی نداشتند.

عدم اقبال از این فرم به شکلی بود که حتی وقتی چیزی غلط خوانده می‌شد می‌گفتند: «اپرایی خوانده شد»، یا اگر متنی در حوزه سیاست و ادبیات، پیوستگی و انسجام نداشت می‌گفتند مثل متن اپراست! علتش هم برخورد آهنگسازان با اپرا در آن دوره بود، آنها فرمی موسیقایی را می‌پسندیدند آن هم بدون پیوند دراماتیک و همان شکل را هم در اپراهای خود وارد کرده بودند. بعد‌ها جوزپه وردی این ایده به ذهنش رسید که به جای خلق لیبرِتو‌های ناقص و غلط از متون کلاسیک استفاده کند که براساس این ایده آثار شکسپیر را برای اپرا تنظیم کرد. بنابراین یک حرکت تصادفی- که نتیجه‌اش آنی نیست بلکه تدریجی است و به واسطه روند آزمون و خطا در خلق فرم درست است- در قرن شانزدهم، به یک نقطه قابل قبول رسید. چنین سعی و خطایی باید یک حامی مالی داشته باشد که حامیان آن دربارهای محلی، اشراف و اغنیا بودند. دلیلش هم ریشه در فرهنگ غالب آن دوره دارد. عوام اگر هم به نمایش موسیقایی فکر می‌کردند به سراغ میراکل‌ها -که جنبه مذهبی(همچون تعزیه) داشتند- می‌رفتند و نه به سوی هنر فاخری مثل اپرا.

با این توضیح اپرا را که حامیان و علاقه‌مندان اشراف‌زاده و درباری داشت نمی‌توان با تعزیه به‌عنوان یک هنر نمایشی عام مقایسه کرد…

این هنر از لحظه‌ای که شکل قطعی‌اش را در غرب گرفت مورد توجه توده مردم هم بوده و دستگاه‌های فرهنگی در این رابطه تلاش می‌کنند، دلیل این ادعا نمونه‌هایی است که عرض می‌کنم:  مثلا در وین چون هزینه‌ها بالاست و بلیت‌ها گران است در جشنواره تابستانی تمام اپراها را در جلوی شهرداری وین به صورت رایگان روی پرده بزرگی برای عموم مردم پخش می‌کنند، یا در ایتالیا زمانی که شما سوار گوندولا‌ها (قایق‌های ویژه ونیزی) می‌شوید، اغلب گروه‌های موسیقی که با مسافران این قایق‌ها همراه می‌شوند قطعاتی از اپراهای بوچینی، وردی یا دیگر آهنگسازان اپرا اجرا می‌کنند.

بنابراین از یک طرف دستگاه‌هایی که بودجه تولید اپراها را تأمین می‌کنند وجود دارند و از سوی دیگر دستگاه‌های میانجی فعالند تا هم توده مردم را با اپرا آشنا کنند و هم نوع‌هایی از اپرا را تولید کنند که برای توده مردم هم جذاب باشد. نوع تخفیف یافته اپرا نمایش‌های موزیکال است که در آن به ترانه‌های مورد پسند عوام توجه می‌شود و آنها را وارد نمایش می‌کنند. همه اینها نشان می‌دهد که تلفیق نمایش و موسیقی هم در غرب و هم در شرق جایگاه داشته است.

چرا دولت‌ها و اغنیا و اشراف برای گسترش این هنر هزینه می‌کردند و تماشاخانه‌هایی همچون بالشوی تئاتر را برای اجرای اپرا به وجود می‌آورند؟

دلیلش این است که اپرا به معنی واقعی کلمه غایت تلفیق انواع هنر‌های نمایشی و دیداری روی صحنه است. شما باید از طراحی لباس، رنگ‌آمیزی لباس، ساختن مجسمه‌ها، ساختن صحنه‌ها، موسیقی، آواگران، شعرای معتبر، کارگران متخصص، رهبران ارکسترهای سمفونیک بزرگ، نوازنده‌های بسیار توانمند و…. استفاده کنی تا موفق به صحنه بردن اپرایی شوی. بنابراین تجمیع هنرهای یک کشور در زمینه هنرهای دراماتیک، موسیقی و نمایشی است، پس به‌عنوان یک هنر فاخر هزینه‌ای که برای آن می‌شود هزینه به ثبت رساندن میراث‌هایی است که در این حوزه‌ها دارند و می‌دانند و آگاهند وقتی متنی به شکل اپرایی درمی‌آید چقدر در حافظه یک ملت نقش می‌بندد چنانکه در حافظه ملت ایران تعزیه نقش بسته است. البته طبیعی است نسبت به هزینه‌هایی که در اینجا و آنجا شده است تفاوت از زمین تا آسمان باشد. تنها در دوره قاجار هزینه کردند که تعزیه هم راه ترقی را طی کند، البته بگذریم که تکیه دولت قرار بود چه شود و چه شد.

اگر عمرم را صرف نمی‌کردم اپرا فراموش می‌شد

بنابراین اپرا هنر گران، معتبر و ماندگاری است، به‌رغم این‌که سالانه صدها عنوان اثر نمایشی می‌آید و می‌رود اما در حوزه اپرا قرن‌هاست که بعضی از آثار تکرار می‌شوند و نه‌تنها ملال‌آور نیستند بلکه روز به روز به اهمیت آنها افزوده می‌شود. مثال ساده آن اپرایی مثل کارمِن است که قرن‌ها پیش ساخته شده اما هنوز به شکل مکرر اجرا می‌شود یا اپرای فلوت سحرآمیز و آثار اینچنینی که کم هم نیستند. بنابراین، آن ضرب‌المثل عامیانه که «هر چقدر پول بدی‌ آش می‌خوری» در اینجا هم صدق می‌کند، شما برابر با آنچه سرمایه‌گذاری می‌کنی می‌توانی برداشت کنی.

آیا ما هم در فرهنگ‌مان نمونه‌ای را داریم که اشراف‌زادگان و فرمانروایان برای ماندگاری میراث ملی‌مان چنین اقداماتی انجام داده باشند؟

در حوزه شعری ما این اتفاق افتاده است؛ با وجود این‌که محمود غزنوی خلف وعده کرد و طلاهای وعده داده شده‌اش به فردوسی نقره شد اما مگر نشان‌دهنده این نیست که محمود غزنوی می‌دانست یا می‌خواست تا اثر ماندگاری برای قرن‌های آینده به وجود بیاورد و فردوسی نیز نیتی اینچنینی داشت که شاهنامه را سرود؟

اگر بخواهید نگاه مدیران فرهنگی در دوره حاضر را بیان کنید آیا این مدیران دوست دارند اپرای ملی ما پیشرفت کند؟

در ابتدا باید بگویم اگر من به این هنر بها نمی‌دادم و عمرم را صرف این کار نمی‌کردم مطمئنا در فردای کنونی نام اپرا به فراموشی سپرده شده بود. من به دلیل عشق عمیقم از ناملایمات و عدم حمایت‌ها هراسی به خودم راه ندادم اما از سوی دیگر ما مخاطبان خیلی خوبی پیدا کردیم، اما اگر می‌بینید مدیران هم بالاجبار بعد از کلی پیگیری بالاخره بودجه‌ای را اختصاص به این کار می‌دهند به این دلیل است که مخاطبان بسیار پروپاقرصی پیدا کرده‌ایم. آنها می‌دانند اپرای ملی ما معبدی است برای موسیقی ملی، آواز ملی و متون ملی ما. بنابراین اگر امروز سالن فردوسی که تماشاخانه دایمی ما برای اجرای اپرای ملی است تعطیل شود فکر می‌کنم بعضی از مدیران خیالشان از پیگیری‌ها و سماجت من راحت می‌شود و می‌گویند خدا را شکر آن آدم سمج دیگر نیست. این اراده به‌ندرت وجود دارد و این حمایت، حمایتی است که به‌خاطر پافشاری ما تحمیل می‌شود، این بدان معنا نیست ما جایی داریم که گروهمان با امنیت خاطر دست به تولید بزند.

با تمام این سختی‌ها چطور گروه آران هنوز سر پا مانده است؟

تداوم و بقای گروه آران به خاطر سماجت من و علاقه گروهی است که به حداقل‌های مالی رضایت می‌دهند و دارند جور این کار را می‌کشند. مهم‌تر از همه، مخاطبان عزیز ما دلیل اصلی حیات گروه هستند، اگر آنها نبودند این هنر تعطیل می‌شد. من تا به‌حال چندین بار به دلیل این‌که در مضیقه مالی قرار گرفتم و شرایط دشواری داشتم تصمیم گرفتم که گروه را تعطیل کنم اما هر بار با خودم می‌گویم حیف نیست حالا که هنر آوازخوانی سنتی ما که دیگر دارد رنگ می‌بازد و در تلویزیون، رادیو و روی صحنه خبری از آن نیست و همه جا یک عده خواننده جعلی جای خواننده‌های واقعی را گرفته‌اند، دست از تلاش بردارم؟ این همه صدا در حوزه آواز سنتی ناکام بمانند؟ این همه عروسک‌گردان، سازنده عروسک، گرداننده صحنه و سایر هنرمندانی که برای من کار می‌کنند ناگهان به گل بشینند؟ بنابراین در دولت‌های مختلف من درحال مبارزه بودم که این نکته را تفهیم کنم که ضرورت اپرای ملی و ایرانی چیست. خوشبختانه زمانی که مسئولان می‌آیند و این آثار را می‌بینند مدافع می‌شوند اما کمک آنها به دفاع لسانی و حرف محدود می‌شود و به جای اقدامات عملی و برداشتن مشکلات از سر راه من، می‌روند و پشت‌ سرشان را هم نگاه نمی‌کنند.

مطلب پیشنهادی

160804153334_farhat_640x360_hasannezamian

هرمز فرهت: موسیقی ایرانی در گذر تاریخ

هرمز فرهت، موسیقیدان ایرانی می‌گوید که ایران با وجود سابقه بسیار کهن تمدنی‌اش، مبانی موسیقایی …

http://www.20script.ir