موسیقی ایرانی در ذات خود آمیزه‌ای است از آوا و نوا. آنچه مرسوم و معمول بوده، اجرای این نوع از موسیقی ایرانی با کیفیتی مناسب از سوی استادان موسیقی همیشه با تسلط ماهرانه انجام می‌پذیرفته است.
لیکن آنچه به نوگرایی، نوجویی، پویایی، تحول و ارتقای مداوم کیفی موسیقی مرتبط می‌شود، آن حس تنوع طلبی و آن تفکر تنوع بخشی است که در بینش و نگرش هنرمندان جای دارد، تا اندازه‌های آنرا در لحظه وهر لحظه در تلاشی فراگیر و مداوم و مدام و در روند سعی همیشگی خود فزونی بخشند. این روال در حالتی که تمرکز هنرمند بالا باشد میسر و امکانپذیر خواهد بود.
اما سخت‌ترین وضعیت این تحول و دگرگونی در شرایط بحران‌های اجتماعی بود و نمود پر توان‌تری می‌یابد. در این شرایط خاص، در چنین موقعیت مشخص آنچه می‌تواند وضعیت را بهبود بخشد، حضور و وجود هنرمندی است که با تمام توان جسمی و فکری خود در مسئولیت خطیر روشنگری و ارتقای محتوایی و مفهومی بتواند به موضوعات پژوهشی دست یازد تا به روند بهبود کیفی و نیز افزایش زیبایی شناسی محتوایی نزدیکتر شود تا از این رهگذر به ذات موسیقی خدمت شود و ذائقه نیوشندگان را سیراب سازد و ارتقا دهد و به روایتی دیگر طلاب هنر و دانشجویان موسیقی بتوانند به تکنیک‌های بدیع و تازه‌یاب معرفت یابند.
این وضعیت ویژه، هنرمند مسئول و اندیشمند را به موسیقی زبان حالی یعنی موسیقی بداهه رهنمون می‌سازد. استعانت از شعر و کلام در همراهی با نواهای زیبای موسیقی جایگاه و ارزش کار او را والاتر و بالاتر می‌برد.این مسیر، در واقع راهی بود که زنده‌یاد استاد محمدرضا لطفی پیمود تا دین خود را به دلبستگی معنوی‌اش یعنی موسیقی ادا کند.
استاد محمدرضا لطفی همچون سرکه‌ای در دیگ تلاش و همت و ممارست و تجربه‌اندوزی جوشیده شد تا به مُلِ گوارا بدل گشت، به تعبیری هم عنان و هم گام با معنای شعری شد که فرزانه‌ای فرموده بود؛
انگور صفت مُلازم خُم شده‌ایم/ از مردمک چشم جهان گُم شده‌ایم
در آتش عشق سال‌ها جوش زدیم/ تا باده نشئه بخش مردم شده‌ایم
استاد لطفی جامع علوم موسیقی زمانه‌اش گشت تا با بهره‌مندی از تجربیات و میراث گرانبهای گذشتگان توانست مروارید وجودی خود را از صدف آموختن و پژوهش باز‌شناسد و نمایان سازد.او به ارزش‌های پژوهش واقف شده و پی برده بود که مقصد پژوهش رسیدن به حقیقت است، بنابراین دستیابی به لب حقیقت و رازگشایی از حقیقت را وجه همت خود قرار داد و در این مسیر به تجربه‌های ارزشمند و گرانقدری نیز دست پیدا کرد.
او پژوهشگری پر تلاش و خستگی ناپذیر بود و با دانش وسیع خود در حوزه پژوهش هنر (هم شتاب و همراه با تبحر اعجاب انگیز در نوازندگی و بداهه نوازی و آهنگسازی ونیز با تکیه بر اعتماد به نفس بالا) به آن چنان اقتدار هنری و نیز توانمندی در تمامی زمینه‌های موسیقی دست یافته بود که از او با لقب «اسطوره» یاد می‌شود.حتی گروهی از استادان موسیقی معتقدند که پس از میرزا حسینقلی فراهانی در قدرت «نوازندگی و بداهه»، کسی همچون استاد محمدرضا لطفی ظهور نیافته است.
هوش بالای او در دریافت اوضاع اجتماعی ایران بیش از دیگر هنرمندان ایرانی بود و همگامی‌اش با آسیب دیدگان و نیز همراهی با جریانات تحولخواه، نشان از میزان مطالعه و احاطه‌اش بر جامعه شناسی کشور و مردمش داشت.
بنیانگذاری کانون چاووش، تأسیس مرکز آکادمیک موسیقی اصیل ایرانی با نام مکتبخانه میرزاعبدالله، اهمیت و ارزش شماری مقوله سازسازی و راه‌اندازی کارگاه سازسازی، تأسیس گروه‌های سه‌گانه شیدا، تأسیس کانون فرهنگی آوای شیدا در عرصه نشر آثار مکتوب حوزه پژوهش‌های موسیقی و مرکزی برای تکثیر لوح‌های فشرده موسیقی، و… و… از جمله قسمتی از فعالیت‌های استاد لطفی بوده است.
نو اندیشی، پویایی و نوجویی استاد لطفی را می‌توان در «بداهه نوازی‌ها و بداهه خوانی‌ها»ی او ملاحظه کرد.
دیگر از مشخصه‌های بارز استاد لطفی، اهمیت دادن به موسیقی بانوان بود هم به‌عنوان احترام به جایگاه زنان ایرانی در عرصه موسیقی و هم به‌عنوان بخشی از برنامه‌های آینده‌نگرانه و بلند‌مدت استاد لطفی در این زمینه.
از آنجا که اکثر موسیقیدان‌های ایرانی به کارهای هنری انفرادی بیشتر علاقه‌مندی و رغبت نشان داده و می‌دهند، اشتیاق استاد لطفی برای فعالیت‌های هنری گروهی و ایجاد وحدت نسبی و انسجام در میان اساتید موسیقی از دیگر مشخصه‌های استاد لطفی بوده است در اتحاد هنرمندان.
یکی دیگر از مهمترین فعالیت‌های هنری استاد لطفی تلاش ایشان در جهت بازشناخت آسیب‌شناسانه بیشتر موسیقی در ایران معاصر بوده است. ویژگی‌دیگر استاد لطفی در این بود که همیشه از بزرگان و گذشتگان عرصه موسیقی و نیز از استادان خویش به نیکی یاد می‌کردند.
توجه دقیق به اسامی زیر می‌تواند ما را به یک نکته آشنا کند، و آن هم تلاش در حفظ «سنت‌های موسیقایی» برای یادآوری اصل خویش است؛
تأسیس مکتبخانه میرزاعبدالله، تأسیس گروه‌های موسیقی شیدا، ساخت و اجرای موسیقی با نام «بیاد عارف»، تکثیر پوستر منحصر بفردی از درویش‌خان، و… همه و همه نشانه‌ای است از تلاش‌ها و دلبستگی‌های استاد لطفی به سنت‌های موسیقایی گذشتگان و زنده نگهداشتن یاد و نام آنان.
استاد لطفی همیشه به نزدیکان خود بیان می‌کردند که «وقتی ساز می‌زنم و می‌خوانم، انگار در این عالم نیستم و در فضای دیگری سیر می‌کنم و گذشت زمان را متوجه نمی‌شوم»، که این کلام بیانگر آن است که موسیقی خط اتصال است از عالم ناسوت به عالم لاهوت، به عبارتی دیگر حضور در فضایی آکنده از معنویت و ملکوت.
استاد لطفی به ما آموخت که موسیقی هنری است ملکوتی و این هنر ملکوتی در زمانه ما بدل به هنری مظلوم شده که قدرش به مرتبه‌اش دانسته نمی‌شود.
نکته محنت افزای تاریخی را باید نگریست که استاد محمدرضا لطفی نقش ارزشمند خود در حوزه موسیقی برای تحولات اجتماعی ایران را به‌درستی ایفا کرد آنچنان که عارف قزوینی در مشروطه خواهی.
اما سرنوشت بی‌مهری بدانان به نوعی تکرار شده و در چنین شرایطی با توجیه رونق تجارت به مزارش هم رحم نمی‌شود تا تجاری‌سازی و سوداگری مادیات بر تجلیل از مفاخر فرهنگی سرزمین مان ارجحیت یافته باشد که باید مرثیه سرداد؛
کسی به فکر باغچه نیست/ کسی به فکر گل‌ها نیست
استاد لطفی از آن دسته از بزرگان ادب و هنر و فرهنگ و عرفان بودند که جانشین ناپذیر بوده و مادر گیتی حسرت زایش چنین فرزند دُردانه‌ای را خواهد داشت. بیت زیر و پایانی وصف حال ایشان است که با دلی سرشار از عشق به سوی حضرت دوست رهسپار گردید.
از بود و نبود خود برستیم به عشق/ دل را به تمنای تو بستیم به عشق
جز عشق نبود عاقبت مقصد ما/ فارغ ز همه باز نشستیم به عشق
شصت و نهمین سال‌زاد میلاد اقاقی هنر موسیقی گرامی باد.
پس از انقلاب مشروطه و دگرگونی جامعه در شئون گوناگون فرهنگی و سیاسی- اجتماعی، بالطبع موسیقی نیز دستخوش تغییراتی شد.
اصولاً موسیقی ایران بعد از دوران قاجار با سه جریان مشخص نوگرا مواجه است: گروه اول را منادیان موسیقی علمی و بین‌المللی تشکیل می‌دهند که روبرت گرگوریان، مین باشیان و پرویز محمود از بانیان آن به شمار می‌آیند.
این جریان در ابتدای امر، به هیچ عنوان دغدغه نوگرایی بنیادینی را درسر نداشت و تنها بر اثر ماجراجویی‌های شاهانه ناصرالدین شاه به واسطه سفر فرنگ به وجود آمد. مشاهده دسته‌های منظم موزیک در اروپا، شاه را بر آن داشت تا در دربار دسته موزیک نظام دایر کند.
لذا مسیو لومر فرانسوی مأمور انجام این مهم می‌شود. بعدها این اقدام زمینه‌ای می‌شود برای تأسیس مدرسه موزیک به ریاست مین باشیان و پیش گرفتن خط مشی اروپایی به طوری‌که اشاعه گام‌های ماژور و مینور حاصل این دوران است.
همچنین این جریان به تدوین موسیقی ایرانی براساس موسیقی کلاسیک غرب می‌پردازد، موسیقی کلاسیکی که خود در حال فروپاشی با پیشنهاد گام‌های کروماتیک و موسیقی آتونال توسط شوئنبرگ بود.
گروه دوم نوگرایان به رهبری علینقی وزیری سعی داشت یک نوع موسیقی تلفیقی پدید آورد. پیشنهاد بیست و چهار ربع پرده مساوی و چشم پوشی از مبانی نظری و زیبایی‌شناسی حکمت هنر ایرانی اسلامی از جمله پیشنهادهای استراتژیک وزیری بود.
صرفنظر کردن از طبیعت موسیقی ایران و سیر چند هزار ساله‌اش، سبب شد وی با اندیشه رسیدن به زبان مشترک بین‌المللی به دنبال نوعی موسیقی نوین باشد که البته همانطور که می‌دانیم، خوشبختانه توفیق چندانی نداشت.
تحصیلکردگان مکتب او یا رهبری ارکسترهای رادیویی را در دوران پهلوی به عهده گرفتند که در خدمت حکومت راه انفعال و تکرار را پیش گرفته یا همچون ابوالحسن خان صبا در میانه راه به سنت بازگشتند.
گروه سوم نوگرایان را درویش خان و عارف قزوینی تشکیل می‌دادند. این جریان با تکیه بر سنت‌ها سعی داشت متناسب با شرایط نوین جامعه پس از مشروطه، نوعی از موسیقی را ارائه دهد که ضمن برخورداری از رنگ و بوی ایرانی، زبانی نوین داشته باشد.
ابداع فرم بدون آواز پیش درآمد توسط درویش خان و ساخت تصانیف سیاسی- اجتماعی توسط عارف ازجمله این اقدام‌ها بود. درویش خان توانست فرمی را ابداع و پرورش دهد که بدون تکیه بر شعر و کلام، مستقیماً موسیقی ناب باشد به طوری‌که از همان زمان ساختار اجرایی موسیقی سنتی، فرم پیش درآمد را در ابتدای اجرا، برای خود حفظ کرده است. عارف نیز موفق شد نوع جدیدی از تصنیف را ارائه دهد که زبان حال زمانه باشد.
پیش از او، تصانیف عموماً کوتاه و غنایی بودند اما او و بعدها امیرجاهد تصانیفی ابداع کردند که اغلب سیر کاملی در گوشه‌ها و مایه‌های مهم دستگاه داشت.
درویش خان توانست با پرورش شاگردان برجسته‌ای همچون صبا، هرمزی، فروتن، برومند، نی‌داود، درگاهی و اجرای کنسرت‌های بسیار و ضبط صفحه، خدمات شایانی به موسیقی ایران کند.
در واقع پس از میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی او حلقه اتصال گذشته و آینده به شمار می‌آمد و در عمل توانست نسلی را تربیت کند که ارزش‌های هنر موسیقی دستگاهی را به سلامت از رکود و انجماد دوران پهلوی به دست جوانان عاشقی چون لطفی، کیانی، علیزاده و طلایی برسانند.
در دهه پنجاه پس از چندین سال رخوت ایجاد شده در عرصه موسیقی هنری و دستگاهی، تأسیس مرکز حفظ و اشاعه و برگزاری جشنواره‌های موسیقی مثل جشن هنر شیراز، باعث شد، چهره واقعی و پویای موسیقی ایرانی سر از خاکستر بیرون بیاورد و با جامعه و بویژه دانشجویان ارتباطی نزدیک برقرار کند.
این بار نورعلی خان برومند، سعید هرمزی و عبدالله خان دوامی توانستند هر آنچه را از گذشته و بویژه از درویش خان در سینه داشتند به جوانان عاشق به امانت بسپارند.
بی مهری به موسیقی در دوره صفویه
همانطور که می‌دانیم موسیقی در دوران صفویه به علل مختلف سیاسی و مذهبی مورد بی‌مهری و سرکوب سلاطین واقع می‌شد. از همین روی می‌توان گفت، ما در این دوران با گسستی تاریخی مواجه هستیم به نحوی که ارتباط نظری و عملی سنت موسیقی برای بیشتر از دو سده منقطع شد.
تسلط نداشتن میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی و دیگر بزرگان هم روزگارشان به مباحث علمی و نظری موسیقی از نتایج ناخوشایند دوران صفویه محسوب می‌شود. اما آنچه توانست زنجیره ارزش‌های زیبایی‌شناسانه موسیقی را حفظ کند، روی خوش نشان دادن شاهان قاجار به موسیقی بود.
در این دوران به لطف استقبال دربار از موسیقی و حمایت‌های درباری، موسیقی‌نوازان توانستند از طریق شفاهی و سینه به سینه دقایق و ظرایف هنر موسیقی را حفظ کرده و به نسل آینده انتقال دهند.
باوجود ابداع فرم پیش درآمد توسط درویش خان و ساخت تصانیف وطنی توسط عارف، اما این جریان نوگرایی نیز نتوانست چنان که باید و شاید به تکامل برسد. در آن دوران ساخت سالن‌های نمایش و سینما به تقلید از اروپا، رواج یافته بود اما در این میان، جای خالی سالن‌های کنسرت احساس می‌شد.
در واقع یکی از عواملی که مانع پیشرفت این جنبش نوگرا می‌شد، فقدان سالنی برای کنسرت بود. تندروی‌های عارف و تبعید او در کنار درگذشت نابهنگام درویش خان از دیگر علل ناکامی این هنرمندان به شمار می‌آید.
آنچه در ادامه سبب گشت نفس نوگرایی این جریان به رکود و سردی گراید، تکرار فرم پیش درآمد و قالب‌های کهن و نداشتن ابتکار عمل شاگردان درویش بود، البته این همه ماجرا نیست.
در کنار این عوامل، موج مدرنیته تقلیدی آن روزگار که به‌شدت از جانب حکومت پهلوی تجویز می‌شد از مهمترین عواملی بود که در آن روزگار باعث صف‌کشی سنت و مدرنیته در مقابل هم می‌شد.
در واقع خود واژه سنت و مشتقات آن همچون سنت‌گرایی و سنتی، اصطلاحاتی هستند که بیشتر کاربردی تدافعی دارند. به بیان دیگر با رواج روزافزون مظاهر تمدن و فرهنگ غرب، بخشی از جامعه موسیقایی و روشنفکری از واژه سنت به عنوان محملی برای مبارزه با غرب و غربزدگی سود جستند.
جلال آل احمد و سید احمد فردید از جمله کسانی بودند که برای نخستین‌بار از واژه غربزدگی استفاده کردند. (لازم به ذکر است که غرب از نظر آل‌احمد و فردید، مفهومی متفاوت دارد اما نهایتاً به اتخاذ موضع مخالف علیه غرب می‌انجامد.)
محمدرضا لطفی از جمله جوانانی بود که در کنار تحصیل موسیقی آکادمیک،توانست محضر این بزرگان را با واسطه استادانی چون برومند و دوامی، درک کند.
اجرای تکنوازی‌های هنری در جشن هنر شیراز، برگزاری برنامه‌های ساز و آواز با استاد شجریان و البته با هدایت استاد دوامی، بازسازی آثار قدما و به یادماندنی تر از همه، همصدا شدن با انقلاب 57 و ساخت و تنظیم خاطره‌انگیزترین ترانه‌های وطنی از جمله فعالیت‌های او در دهه پنجاه است.
همچنین نباید از نظر دور داشته باشیم که همزمان با این فعالیت‌های نفسگیر، او از امر آموزش هنرجویان نیز غافل نبود. وی همچنان‌که بارها ابراز می‌کرد همزمان با تشکیل گروه شیدا، آموزش به اکثر اعضا را نیز به انجام می‌رسانید. به طور مثال برخی از اعضای گروه در آن زمان، از ردیف، چیزی بیش از دو دستگاه نمی‌دانستند.
گروه شیدا در افول
اما دهه شصت، مصادف است با رکود موسیقی ایران. دسته‌بندی‌های جدید سیاسی- اجتماعی و مشکلات بزرگی چون جنگ، همه و همه باعث شد موسیقی ایران به حاشیه کشیده شود. اجرای تکنوازی از پیامدهای همین دوران است. سخت شدن شرایط برای کار گروهی، باعث شد موسیقیدانان یا خانه‌نشین شوند یا ترک وطن کنند.
استاد لطفی نیز در دهه شصت کشور را ترک کرد و بیشتر از دو دهه موسیقی ایران از گنجینه موسیقایی او محروم شد. اما این همه ماجرا نبود چرا که استاد اصولاً کسی نبود که به انجماد و آسایش تن دهد.
تلاش برای تشکیل گروه شیدا در امریکا، انتشار بولتن داخلی و کتاب سال شیدا، برگزاری کنسرت‌های مختلف و آموزش شاگردان، اهم فعالیت‌های او را در غربت تشکیل می‌داد.
ورود دوباره به ایران
در اوایل دهه هفتاد به ایران می‌آید و آلبوم به یاد برومند را با گروه شیدا انتشار می‌دهد. اما شرایط به گونه‌ای نبود که او بتواند به فعالیت هنری بپردازد.
در واقع به نوعی می‌توان گفت دیگر صف‌بندی‌های سیاسی- اجتماعی تغییر کرده بود و بدنه موسیقایی کشور به لحاظ برخورداری از ذاتی محافظه کار، نیازی به حضور او احساس نمی‌کرد چرا که لطفی مرد عمل بود و موسیقی را برای موسیقی و در میان مردم می‌خواست.
اما در سال 84 شاهد حضور غافلگیر‌کننده و البته مصمم او هستیم، حضوری که تا همیشه با ایران می‌ماند. این بار باوجود تمامی ناملایمات، آمد که بماند و از موسیقی بگوید.
اجرای کنسرت با گروه‌های سه‌گانه شیدا، تداوم انتشار کتاب سال شیدا، انتشار مقاله‌های گوناگون و از همه مهمتر و نفسگیرتر، آموزش شفاهی و سینه به سینه ردیف و ظرایف آن به نسلی دیگر از جوانان، از اهم فعالیت‌های 10 سال پایانی حیات پربرکت اوست.
همان طور که می‌دانیم، پس از انقلاب مشروطه شعر و موسیقی خاستگاه‌های سنتی خود یعنی دربار را ترک کرده و به میان جامعه آمدند. در واقع تعامل مستقیم با اجتماع و همصدایی با مردم از بارزترین ویژگی‌های هنر مشروطه است.
زبان شعر از تکلف و پیچیدگی به سادگی می‌گراید و موسیقیدان تصنیف وطنی می‌سازد و برای مردم می‌نوازد. اما به هر حال هنرمندان نیز مانند دیگر طبقات جامعه از وابستگی‌های اقتصادی برخوردارند.
تکیه به جریان‌های سیاسی و حکومتی، نشریات و برخی فرق از جمله تمهیدات نوین موسیقیدانان در صف‌بندی‌های پس از مشروطه به حساب می‌آید.
به طور مثال بعضی نوازندگان و خوانندگان در مجالس اعیان و اشراف مشغول می‌شوند، برخی به مستمری رادیو و تلویزیون و تولید برنامه‌های تکراری، منفعل و سفارشی تن می‌دهند و عده‌ای با جریان‌های سیاسی و حزبی همصدا می‌شوند.
در دوران پس از انقلاب 57 نیز گروه کثیری از موسیقیدانان و اهل موسیقی راه محافظه‌کاری پیش گرفته یا در مناصب دولتی و شبه هنری مشغول می‌شوند یا ترجیح می‌دهند برنامه منظم و تضمینی کنسرت‌ها و تکثیر آثارشان به خطر نیفتد.
گروه دیگر به علت اشتغال در دانشگاه‌ها و اشغال کرسی‌های دانشگاهی، ترجیح می‌دهند اساساً برج عاج‌نشین باشند و خود را هنری نواز و دیگران را مطرب و شیرین‌نواز و… بنامند.
اصولاً مخاطب این دسته هیچگاه از 200 نفر در طول سالیان تجاوز نمی‌کند. اما در این میانه، استاد بزرگ، محمدرضا لطفی، چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامی ایران، به هیچ حزب و گروه و طبقه‌ای جز عشق عاشقان فرهنگ و هنر موسیقی تکیه نکرد. دغدغه او تنها موسیقی بود و بس.
اصولاً در هیچ کجا، سخنی غیر از موسیقی به میان نمی‌آورد. به مسائل سیاسی- اجتماعی اشراف داشت و متناسب با زمانه، بخوبی قادر بود از فرم‌های موسیقی دستگاهی بهره گیرد. خط نت را می‌دانست و تئوری موسیقی غرب را نیز، اما این همه را فقط و فقط برای تحقیقات و مطالعات تطبیقی مفید می‌دانست و عمیقاً به آموزش شفاهی و سینه به سینه اعتقاد داشت.
هرگز در کلاس‌های درس خود، شیوه‌ای غیر از فنون اصیل نوازندگی ایران را که از استادانش فراگرفته بود، تبلیغ نمی‌کرد و در امر آموزش ولع و حرصی عجیب داشت.
به ردیف و اصول آن اعتقاد راستین داشت و هرگونه نوآوری در زمینه موسیقی ایرانی را، بر پایه سنت‌های زیبایی‌شناسانه دیرین روا می‌دانست. تحقیق در زمینه موسیقی ملل، فلسفه و زیبایی‌شناسی و ادبیات کلاسیک ایران همیشه در دستور کار او قرار داشت.
تأسیس مکتب میرزا عبدالله
تأسیس مکتبخانه میرزاعبدالله (چاووش) و پرورش چند نسل پویا در عرصه موسیقی ایران از جمله اقدام‌های تاریخی اوست.
در واقع به نوعی می‌توان گفت هرکس که از دهه 50 به این سو، در زمینه موسیقی حرفی برای گفتن داشته، در مکتبخانه و چاووش حضور داشته است. خود نامگذاری چاووش به نام مکتبخانه میرزاعبدالله در سال‌هایی که حافظان ردیف انگشت‌شمار بودند از دیگر نشانه‌های دلبستگی قلبی او به بالندگی هنر موسیقی است.
استاد لطفی همچون درویش‌خان چه به لحاظ اجرا و نوآوری و چه به لحاظ آموزش شاگرد، آنچنان وسعت عمل دارد که به جرأت می‌توان گفت چهار نسل شاگرد را تربیت کرده و آینده موسیقی دستگاهی را تضمین کرد.
همچنین تکنوازی‌های بی‌شمار و هنرمندانه او، مجموعه‌ای از الگوهای ملودیک را برای موسیقی ایران به ارمغان آورد. الگوهای ملودیک، در واقع جانمایه موسیقی را تشکیل می‌دهند. این نغمه‌ها در کنار مایه‌های اصلی موسیقی دستگاهی در خاطره قومی و فرهنگی ایران باقی می‌مانند و به نوعی حیات سنت‌ها را باعث می‌شوند.
استاد محمدرضا لطفی، شخصیتی است هنری که همچون درویش‌خان هر صد سال یک بار، ظهور می‌کند و البته گویی راز ماندگاری موسیقی نیز با طلوع بی‌غروب چنین نوابغی گره خورده است و چنین است، زمانی که در دهه‌های آینده، نوازندگان می‌نوازند و خوانندگان می‌خوانند، یاد خواهند کرد به نیکی از محمدرضا لطفی، درویش زمانه ما.
