سرانجام ترجمه ای درخور از «موبی دیک»، سرآغاز ادبیات مدرن آمریکا و شاید مهمترین رمان قرن نوزدهم در آمریکا به فارسی ترجمه شد. گزارش صلاح حسینی از رمان ملویل، با چنان ریزه نگاری ها و سلیقه ورزی هایی توأم است که در بین ترجمه های اخیر کمتر می توان سراغ گرفت. آخاب، ناخدای کشتی پی کواد به دریا و اقیانوس زد تا از موبی دیک – والی که یک پایش را در ربوده بود – انتقام سختی بگیرد اما هر چه بیشتر رفت، بیشتر قلمرو حیوان بر او اثر گذاشت و در نهایت، خود به هیات یک وال دگردیسی پیدا کرد.
ماجرای موبی دیک یادآور این جمله نیچه است: «آن کس که با هیولا نبرد می کند، باید مراقب باشد تا خود به هیولا بدل نشود.» آخاب، مصداق همین جنگجوی نیچه است. در گرماگرم نبرد، خود هیولایی می شود که همه ابواب جمعی خود را به کار می گیرد تا آرزوی محال صید موبی دیک را محقق کند. بر عرشه پی کواد، جامعه تمام و کمالی در تکاپو است تا به بهایی ناچیز آخاب را یاری کند و او را به مرادش برساند.
با آن که در دل اقیانوس پیش می روند، نتوانسته اند بر منویات و ملزومات خشکی فائق آیند و در تمنای بازگشت به خشکی اند. آنها می کوشند تا مناسبات حاکم بر خشکی را به آب های جهان نیز تسری بخشند. منفعت طلبی، اشتهای سیری ناپذیر به تصاحب جهان و بهره کشی، مثل اشباح باستان تدریجا پی کواد را تسخیر می کند. محاسن اخلاقی و فضائل فردی نیز اثرگذاری خود را از دست می دهند. بدین منوال همگان در برابر تفرعن آخاب سر تسلیم فرود می آورند. موبی دیک را برخی بیانیه استقلال ادبیات آمریکا تلقی کرده اند و عده ای نیز بر آن اند این کتاب مابازای حماسه ای ملی برای جامعه نوپای آمریکا به شمار می آید.
صالح حسینی از سال 46 که در دانشگاه شیراز ادبیات انگلیسی می خواند ترجمه می کرد. دهه 50 هم مقالاتی پراکنده به چاپ رساند اما به طور جدی ترجمه را از سال 59 آغازت کرد؛ زمانی که اهواز زیر بمباران بود و او برای ماموریت به تهران آمد و در نشر دانشگاهی، سرپرست گروه زبان های خارجی شد. «تمام مقالات و ترجمه های استادان زیر دست من می آمد و من با تیغ ویراستاری به جان شان می افتادم تا اینکه دکتر محمد غیاثی درآمد که چرا خودت ترجمه نمی کنی.» آن روزها او «آخرین وسوسه مسیح» را در دست داشت؛ کتابی که سرآغاز ترجمه صالح حسینی شد.
این مترجم از نویسندگان و شاعران بسیاری از ادب قدیم تا معاصر نام می برد که بر او و سبک او تاثیر گذاشتند. ابوالحسن نجفی و محمد قاضی از مترجمان مورد علاقه او هستند. می گوید «قاضی به حدی روی من تاثیر گذاشت که بسیاری فکر می کردند آخرین وسوسه ترجمه اوست.»
از نویسندگان ایرانی هم از گلشیری نام می برد، خاصه از «شازده احتجاب» و «آینه های دردار» و هدایت و جمال زاده. از رمان نویسان اخیر هم ابوتراب خسروی را تا «رود راوی» می پسندد و کارهای محمدرضا کاتب را با صالح حسینی که اهلِ مصاحبه نیست، درباره اهمیت «موبی دیک»، دشواری های ترجمه اش و نسبتش با ادبیات ما به گفتگو نشسته ایم.
تقابل ترجمه و تالیف، اخیرا محور بحث های افراد و نهادهای مختلفی در حوزه ادبیات و سیاست های فرهنگی است. برخی معتقدند که ترجمه، منزلت تالیف را به خطر انداخته یا باعث شده حق مطلب درباره نویسندگان و تالیفات ادبی ادا نشود. بر این باورند که مترجمان بین نویسنده ایرانی و مخاطب فارسی زبان حائل شده اند. از این بابت کارنامه کاری شما در حوزه ترجمه قابل تأمل است. ادبیات و اقلیم ایران خشک است و برای همین می توان ادعا کرد که ادبیات ما، با تمام شاهکارها و اوج ها و آثار مهم کلاسیک اش، «ادبیات بَرّی» است اما شما در این چهار دهه کار در حوزه ترجمه، چندین کتاب مدرن و کلاسیک از «ادبیات بحری» ترجمه کرده اید.
دو کتاب از جوزف کنراد: «دل تاریکی» و «لرد جیم»، و تا حدی «به سوی فانوس دریایی» ویرجینیا وولف و نمونه آخر هم «موبی دیک» ملویل است. اگر با این فرضیه موافق اید، از مشکلات و مسائل ترجمه کتاب های دریایی در فرهنگی با ادبیات بَرّی بگویید.
– شاید به این دلیل ادبیات دریایی را انتخاب کرده باشم که آدمی درونگرا هستم. در آثار دریایی انسان بیشتر به درون خود نگاه می کند. از نویسنده و شخصیت ها تا مترجم و حتی مخاطبان در مواجهه با آثار بحری بر درون خود تاکید می کنند. پس یکی از دلایل آن، روحیه شخصی ام بوده است. اجرای زبانی این نوع ادبیات هم بسیار دشوار است. روزهایی که «لرد جیم» را برای چاپ مجدد آماده می کردیم، برای پیدا کردن معادل های فارسی به کتاب های بسیاری در این زمینه مراجعه کردم و فیش برداشتم. همین جا باید از هوشنگ گلشیری یاد کنم که در داستانی کردن زبان «لرد جیم» بسیار همراهی کرد. با این همه به «موبی دیک» که رسیدم باز هم دچار مشکل شدم چون ما تجربه وال گیری که نداشتیم و باید کتاب هایی درباره وال گیری می خواندم.
مراحل وال گیری، قایق های خاص این کار، همه و همه اصطلاحات خاصی داشتند که برای پیدا کردن معادل هاشان باید هفته ها و ماه ها حتی وقت صرف می کردم. کتاب «سفرنامه مخبرالسلطنه» را که می خواندم رسیدم به ترکیب «میزان الحرکه».
بعدها که داشتم موبی دیک را ترجمه می کردم دیدم این ترکیب چه خوب با کلمه کرونومتر (choronomter) جور در می آمد، یا در لرد جیم جایی که کشتی به سمت ملکه می رود و کاروان دار می آید که دعا بخواند، اگر می خواستم دعای او را تحت اللفظی ترجمه کنم هیچ معنایی نداشت؛ برای همین از «هزار و یک شب» وام گرفتم و گذاشتم: «بر آب های پروردگار فاتحه خواند». این جور مشکلات که خیلی زیاد بود و تا حد ممکن سعی کردم معادل های مناسب پیدا کنم. حالا نمی دانم چقدر در این امر موفق شدم.
آقای صالح حسینی چه شد که سراغ ترجمه «موبی دیک» رفتید؟
– شاید برای همین نگاه کردن به درون خودم. جایی در «دل تاریکی» هست که کنراد می گوید: «آوخ که زندگی، این ترتیب اسرارآمیز منطق بی امان برای هدفی بیهوده، چه بی مزه است. آدمی برای هیچ چیز نمی تواند به آن دل ببندد جز برای رسیدن به معرفتی اندک درباره خودش که آن هم دیر به دست می آید و خرمنی از حسرت هایی است که آتش آن خاموش نمی شود.»، خرمن حسرت که هیچ، آدمیزاد پر از حسرت است، می ماند آن معرفت اندک؛ شاید با ترجمه موبی دیک، ذره ای به شناخت بیشتر از خود رسیده باشم، شاید.
در کتاب های دریایی به خصوص ادبیات انگلیسی زبان، مواجهه با ژرفا و مبارزه با شر اخلاقی و در ادامه نوعی عدالت سیاسی را می توان مد نظر قرار داد. با اینکه دریا از زمین جدا می شود و قلمرویی نیست که بتوان تصاحبش کرد،، معمولا در فضاهای دریایی شر بیشتر بروز می کند. شرِ ملویل هم شر اخلاقی است و هم با یک جور سلطه جویی سیاسی گره خورده است. در ادبیات آمریکایی و همین طور در «موبی دیک» یا «لرد جیم»، شر از چه سنخی است؟
– در فصل «سفیدی وال» هرمان ملویل مشخص می کند که همه چیز را سیاه و سفید نمی بیند. یعنی همه اینها را در هم تنیده می داند. شر در عین حال در درون خود نیکی است یا حق درون باطل است و نمی توان اینها را از هم تمایز کرد. در لرد جیم هم همین طور. یا کنراد در «زنگی کشتی نارسیسوس» می گوید، ایماژ در صورتی به سمبل تبدیل می شود که معانی متضادی را بر آن هموار کنیم. یعنی از منظره های مختلف به آن نگاه کنیم تا بدل به سمبل شود.
پس می توانیم بگوییم موبی دیک هم نوعی ایماژ است که در سیر روایت رمان به سمبل تبدیل می شود؟
– حتما همین طور است. موبی دیک در رمان هم مانند خدایان کامل است و تمام پاکی های موجود در عالم خلقت را در بر می گیرد و هم در عین حال درنده و هیولا است. برای همین معجونی از خیر و شر است. در حقیقت موبی دیک، حامل درگیری پروتستانی هم هست؛ اینکه بشر گناهکار به دنیا آمده و نمی داند در دنیا سعید است یا شقی. و برای همین معلوم نیست سرانجام به رستگاری می رسد یا نمی رسد. این تلقی نوعی دوگانگی در وجود هر آمریکایی ایجاد کرده و این دوگانگی در وجود موبی دیک یا آخاب هم هست. در فصل «دمسازی»، آنجا که آخاب با دریا یگانه می شود و قطره اشکی به دریا می ریزد که به قول ملویل، اقیانوس آرام دردانه ای نظیر آن قطره کوچک را در خود جای نداده است، دو قطبی بودن آخاب را می توان به خوبی دید.
یکی از مباحث مناقشه برانگیز درباره «موبی دیک»، همان طور که خود شما هم در مقدمه رمان اشاره کردید، مسئله ژانرِ آن است. برخی آن را در قالب تراژدی و برخی دیگر آن را رمان حماسی خواندند. معضل تعیین ژانر برای موبی دیک از چه چیز ناشی می شود؟
– خب، به نحوی می شود موبی دیک را تراژدی دانست چون خود ملویل هم درصدد بوده است نوعی تراژدی مدرن در زمان خودش ایجاد کند. البته موبی دیک در زمره کلاسیک های مدرن به شمار می آید. در غیر این صورت ترجمه اش نمی کردم. این رمان برای ما حرف دارد. ساموئل جانسون می گوید، در قرن هجدهم نوعی تراژدی با عنوان بورژوازی تراژدی یا تراژدی طبقه متوسط – آنچه به اشتباه «تراژدی خانوادگی» ترجمه کرده اند – تدریجا باب شد.
چون قرن هجدهم قرن پیدایش طبقه متوسط در انگلیس است. اما ملویل می خواهد تراژدی آدم معمولی را بسازد که در عین حال شأن دارد و این همان کاری است که آرتور میلر هم بعدها با «مرگ دستفروش» انجام می دهد. موبی دیک هم در عین معمولی بودن، حاکم دریاهاست. از فصل «کشتی» پیداست که ملویل قصد خلق قهرمانی تراژیک دارد. آنجا که می گوید، تراژیک بودن نوعی مرض است و آخاب هم به این مرض مبتلا است. بنابراین تشریف تراژدی بر قامت او راست شده است.
در جاهایی هم تلاش می کند حماسه خلق کند. آنجا که به درگاه «خدای برابربین» و «روح دادگر مساوات» همت طلبی می کند، با شأن حماسی منطبق است. چنان که در مقدمه آورده ام، بیش از این هم می توان ویژگی های حماسه مصنوع یا ثانوی را در موبی دیک برشمرد. از گستره جنبه های حماسی گرفته تا زبان فاخر حماسه و سفر قهرمان به دنیای ارواح. با وجود این، موبی دیک به تراژدی یا حماسه خالص تن نمی دهد و در یک جاهایی حتی کمیک است.
آنجا که در فصل «شام استاب»، استاب در حال خوردن کباب وال خطاب به آشپز می گوید که برو برای کوسه ها موعظه کن و بعد آشپز فانوس را روی دریا می گیرد «تا کل اُمتش را خوب ببیند» و یکباره کوسه ها بدل به کل امت می شوند و درندگی کوسه ها در این صحنه، به نوعی درندگی آمریکایی را نیز تداعی می کند. از این رو موبی دیک را رمان ضد آمریکایی می خوانند. استاب بر سر میز شام، یکی از شاهدان این مدعاست. در نهایت موبی دیک دقیقا در ژانر خاصی نمی گنجد.
در بحث های اخیر از «اخوت دروغین» بسیار گفته می شود. اینکه نطفه اولیه آمریکا در فیلادلفیا بسته می شود. بنیان گذاران آمریکا می کوشند قانون اساسی تازه ای بنویسند که به قول خودشان از کتاب سیاست ارسطو و خطابه های سیسرو، فراتر باشد.
در قانون اساسی آمریکا بر خلاف دیگر قوانین اساسی مدرن، اصل برابری وجود ندارد و به جای آن اصل تامین سعادت را گذاشتند. رانسیر معتقد است در آثار ملویل متوجه می شویم که رابطه پدر و فرزندی و نظام سلطنتی متلاشی شده. اما اخوتی هم محقق نشده است و از این بابت آمریکا با اتحاد جماهیر شوروی تفاوت چندانی ندارد. چون در هر دو با اخوت دروغین مواجهیم. اخوت دروغین، در موبی دیک چگونه تجلی کرده است؟
– در موبی دیک از همان سطر اول رمان «صدایم کن اسماعیل!»، بین مخاطب و راوی عقد اخوت منعقد می شود. همین جا بگویم که پیدا کردن این معادل مدت ها طول کشید. چون در انگلیسی می گوید، call me Ishmael و این متفاوت است با my name is. یعنی من اسم ندارم اما اگر می خواهید مرا صدا کنید بگویید، اسماعیل. در نهایت همان طور که در شعر نیما و سهراب هم هست، گذاشتیم: صدایم کن اسماعیل. پس اولین اخوت را میان اسماعیل و مخاطب، و بعدتر بین اسماعیل و کویکونگ می بینیم. هر چه جلوتر می رویم بیشتر با اخوت دروغین مواجه می شویم.
حتی استارباک هم که آدم پاک و تنزه طلبی است، در عین حال می خواهد آخاب را بکشد یا در صحنه دیگری از رمان می بینیم که استاب مانند کوسه ها غذا می خورد. البته تا حدی شاید بتوان گفت که بین آخاب و آهنگر که زندگی اش نابود شده و در معرض مالیخولیاست، نوعی اخوت حقیقی برقرار باشد. شاید آنچه مانع اخوت است، منفعت طلبی باشد که رمز آن دلار آمریکا است، که حتی وسط اقیانوس هم بر سر آن دعواست و هر کس هم منفعت خود را در آن می بیند.
در آخر طنابی که بین اسماعیل و کویکونگ بسته می شود، جای خود را به طنابی می دهد که به گردن آخاب می افتد تا موبی دیک او را پایین بکشد و این، رمز یگانگی موبی دیک و آخاب هم هست. همانطور که فوئنتس هم اشاره می کند: در حقیقت والی در کار نیست و موبی دیک خودِ آخاب است.
یکی از مضامین «موبی دیک» که در ادبیات مدرن نیز تکرار می شود و صورت های مختلفی پیدا می کند، «حیوانشدگی» است. آخاب در نهایت موبی دیک می شود اما همانطور که دلوز می گوید این به معنای آن نیست که آخاب، رفتار موبی دیک را تقلید می کند و یا اینکه می خواهد موبی دیک را به حیوانی شکار شده یا دست آموز خودبدل کند. اتفاقا برعکس، این آخاب است که دست آموز موبی دیک شده است.
اینجا دیگر با تقلید حیوان شدن یا خوی حیوانی پیدا کردن مواجه نیستیم. آخاب خودش را در معرض حیوان قرار داده تا حیوان شدن را بیاموزد. این فرآیند تا برسد به جایی که به قول شما، آخاب با حیوان یگانه شود، چطور اتفاق می افتد؟
– در این مسیر، آخاب ابتدا یک دکله می شود. یعنی یک پایش را از دست می دهد و پایی که برایش درست می کنند از استخوان وال است. بنابراین وجودش از ابتدا با وال پیوند می خورد و در عین نفرت از وال به خاطر از دست رفتن پایش، یکی از اعضای بدن او از وال است و تدریجا دگردیسی پیدا می کند و تمام عواطف انسانی را از دست می دهد و انسانِ بدون عواطف هم به سمت خوی حیوانی و هیولایی پیش می رود. در نهایت هم که با وال یگانه می شود، در عین حال، قربانی هم هستم.
از دو وجه می توان ترجمه موبی دیک را مد نظر قرار داد. یکی اینکه در ترجمه چقدر از ادبیات ایران، تاثیر گرفتید و از چه منابعی استفاده کردید؟ وجه دیگر اینکه فکر می کنید فارسی ارائه شده شما چه اثری بر داستان نویسی ما خواهد گذاشت؟ به تعبیر دیگر با توجه به صورت بندی ادبیات بری و بحری در سوال اول، بگویید چطور یک زبان بری، در اجرای زبانی، پتانسیل بحری شدن پیدا می کند؟
– از خیلی وقت پیش بسیاری از آثار مکتوب فارسی را می خواندم که حالا دیگر از محفوظات من است و با وجودم عجین شده. البته بسیاری از اینها را مدیون ابوالحسن نجفی هستم. آشنایی من با ایشان برمی گردد به ایام جنگ در سال های پنجاه و نه و شصت، که آمدم تهران و در مرکز نشر دانشگاهی با آن مرحوم آشنا شدم و این دوستی همین طور ادامه پیدا کرد تا زمان فوت ایشان. یکی از دغدغه های بزرگ ابوالحسن نجفی حراست از زبان فارسی بود.
او به ما یاد داد چطور فارسی یاد بگیریم و بنویسیم. در ترجمه موبی دیک از منابع بسیاری استفاده کردم؛ از سعدی، حافظ، مولانا، تاریخ بیهقی، اخوان، شاملو و دیگر شاعران معاصر و شاید آثار دیگری که در ناخودآگاهم بوده و چندان در ذهنم نیست. برای نمونه در جایی با کمک گرفتن از تاریخ بیهقی عبارتِ «ای بزرگا مردا ای سرخیل محتشمان» آمده است. در واقع چینش جدیدی از مصالح ادبی که به شکل جنبش اتفاق می افتد. کلماتی که ناخودآگاه جنبشی ایجاد کردند و آن جنبش سیلانی را شکل داد که منطق با سیلانِ دریاست و دیگر ربطی به برّ ندارد.
شما در دوتا از ترجمه های تان، «خشم و هیاهو» و «لرد جیم» با هوشنگ گلشیری همکاری داشته اید. از این تاثیر و تأثر بگویید.
– همانطور است. گلشیری هم تلاش می کرد این کار را کند. بعد از ترجمه ما در این دو کتاب، به تعبیری رفته بود آن طرف آب و برگشته بود و به نظرم در «آینه های دردار» می خواست این زبان را تجربه کند و نمی دانم این حاصل هم نشینی ما با هم بود یا نه. اما فکر می کنم حتی در هم نشینی با آدم منضبطی مانند منوچهر بدیعی هم در این چندین سال خیلی توانستیم روی هم تاثیر بگذاریم و البته این تاثیر تا حدی ناخودآگاه بوده است. گلشیری به من داستانی نوشتن را یاد داد.
او واقعا داستانی فکر می کرد. بعد از گلشیری، ابوالحسن نجفی دیگر داستان ترجمه نکرد و می گفت: «فقط هوشنگ می داند ترجمه را چطور باید داستانی کرد. داستان را برایش می خوانم، گوش می دهد و می گوید نه نه اینجا درنیامده، داستانی نیست.» سال پنجاه و هفت در جلسه ای در آمریکا با هوشنگ آشنا شدم و بعد که برگشتم این آشنایی منجر به دوستی ما شد و البته این دوستی را ابوالحسن نجفی بیشتر کرد. من مقاله ای نوشته بودم با عنوان «بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب».
نجفی زنگ زد به گلشیری که فلانی چنین مطلبی نوشته و بعد من رفتم پیش او. همین موجب دوستی ما شد. خب، کارهای گلشیری را می خواندم و خیلی دوست داشتم. اولین کار تالیفی من هم به نوعی همین مقاله بود، چون برای آثار گلشیری احترام بسیاری قائل بودم و او را بهترین داستان نویس ایران می دانستم و هنوز می دانم. البته بعد از هدایت که نویسنده جهانی ما است. به کار گلشیری و دانسته هایش ایمان داشتم. خانه اش که رفته بودم می دیدم همه جور کتابی دارد و همه چیز می خواند.
به ادب فارسی واقعا مسلط بود و زبان داستانی را خوب می دانست. برای همین کارم را می سپرم دستش و واقعا پیشنهادهایش راهگشا بود. سال شصت و دو «لرد جیم» را که جزو اولین کارهایم بود، تحت اللفظی ترجمه کرده بودم. آن روزها فکر می کردم امانتداری در ترجمه این است که سبک و ساختار نویسنده را عینا منتقل کنم. بعدها با الهام از ابوالحسن نجفی یاد گرفتم که اینطور نیست. ساختار دو زبان زمین تا آسمان با هم فرق دارند.
این است که در دهه هفتاد بار دیگر «لرد جیم» را دست گرفتم وهمان موقع هم گلشیری شروع کرد به دوباره نوشتنِ فارسی اش. بعد این دو را روی هم گذاشتیم و شد چاپ دوم رمان، مایه تاسف است که چندان به این رمان توجه نشد. البته بیشتر ترجمه های من مخاطب خاص دارد و اعتقادی ندارم اثری خوب است که چندین بار چاپ شود. از این بابت چندان هم جای تاسف نیست.
یکی از اتفاقات مهم فرهنگی امسال، غیاب ابوالحسن نجفی است. ایشان حلقه ای داشتند با نوعی نگاه مشخص به ادبیات و زبان ترجمه که شما هم یک یاز اعضای ثابت آن بودید و سال ها کنار هم کار کردید و به غیر از گلشیری، مابقی به میانجی ترجمه دور هم جمع می شدند. شما هم تجربه ترجمه کتاب های تئوریک داشته اید، هم ترجمه رمان. از تف6اوت اینها با میانجی این جمع و ابوالحسن نجفی بگویید.
– از سال ها پیش، از رویاهای من بود که موبی دیک را ترجمه کنم اما نزدیک شدن به نثر این رمان بسیار سخت بود و می دانستم هنوز زبانم در آن حد نیست؛ تا اینکه بالاخره ترجمه اش را شروع کردم و سه سال تمام، شبانه روز با آن زندگی کردم. بارها کتاب را زمین گذاشتم و خلاصه از پوست و گوشت و استخوان و خانواده ام مایه گذاشتم تا این رمان را ترجمه کردم. در واقع این جمع می دانست که در ترجمه رمان از جان باید مایه گذاشت، اما ترجمه تئوری این طور نیست. البته اگر بخواهیم درست ترجمه کنیم نه ماشینی.
از آثاری که متاثر از نگاه آقای نجفی به ترجمه و زبان است، انتظار می رود که با زبان فارسی چه کار کند؟ به عبارت روشن تر مترجم با زبان چه کار می تواند بکند که مؤلف نمی تواند یا تاکنون نکرده است؟
– فکر می کنم مترجم با توجه به اندوخته هایش در زبان فارسی از مؤلف جلوتر است. تاریخ ادبیات ما هم نشان می دهد که ما از ترجمه به تألیف رسیده ایم و تازه خود این تألیف نوعی ترجمه است. بنابراین مترجمان ما پیشتاز بوده اند. خود ابوالحسن نجفی از پیشتازان این عرصه بود. این پدیده تا این حد مختص به فرهنگ ما است. ناصرالملک با ترجمه «اتللو» مدرنیته را به ایران آورد. برای همین با ارجاع به ابوالحسن نجفی و همتایان او می توان گفت به طور میانگین مترجمان ما از نویسندگان باسوادترند.
رضا براهنی در مقاله ای از قول منوچهر بدیعی چنین نقل می کند که ویژگی منحصر به فرد آن نسل فرهنگی ایران که در دهه سی پا به عرصه می گذارد، برخورداری از تعهد و تخصص توأم است. بیشتر مترجمان تاثیرگذار ادبیات معاصر ما نیز متعلق به همین دوران هستند. تاثیرگذاری آنها به حدی بود که عده ای از نویسندگان خود را فاکنری یا متأثر از همینگوی یا نویسندگان دیگری می دانستند. به نظر می رسد که این جریان قطع شده و ما بیشتر با ترجمه هایی بازاری یا باسمه ای مواجهیم. چه اتفاقی افتاد که دیگر سنت آن جمع ها ادامه پیدا نکرد؟
– از مترجمان آن نسل هنوز چندتایی هستند. مثلا «ایوب» هاشمی نژاد که خیلی فوق العاده است. اما ترجمه های پیروز سیار از متون مقدس چندان تاثیری بر من نگذاشت. از دلایل مهم این اتفاق قطع رابطه نسل بعد با ادب قدیم است و از عوامل موثرش هم کامپیوتر و وسایل ارتباط جمعی است. از دیگر عوامل مخرب زبان فارسی، تلویزیون است که صرف نظر از محسناتش هر صدایی را پخش می کند. الان زمان، جای وقت و فرصت و مهلت را در زبان فارسی گرفته است. فضای آکادمیک هم همین طور. زمانی فکر می کردم رشته من، گروه ادبیات انگلیسی، نفوذناپذیر یا «رویینه» است اما در این سال ها دریافتم که این طور نیست. از دلایل دیگرش فروش پایان نامه و تز جلوی دانشگاه است. خب، اینکه دیگر آموزش عالی نیست!
چرا جمع های ادبی امروز برخلاف جمع هایی چون جمع شما، خروجی چندانی ندارد که هیچ، مخرب است و جلوی پدیداری «ادبیات» را نیز می گیرد؟ جمع های شما حول محور چه چیزی شکل می گرفت که تداوم داشت و خروجی هایش تا امروز از مهم ترین آثار ادبی ماست؟
– شاید همان تخصص و تعهدی که منوچهر بدیعی گفته بود. این دوتا لازم و ملزوم هم هستند و جدا کردن شان کار درستی نیست اما تعهد، همان عشق است. عشق به زبان فارسی. ابتدای کتاب ایوب آورده که «این ترجمه سپاس و ستایش است به زبان فارسی که عشق همه ما است». همه ما هم به خاطر این عشق کار می کنیم و خب، عشق که باشد جنون هم هست. بنابراین خود را از بسیاری از مواهب زندگی محروم می کنیم تا به عشق مان، زبان فارسی بپردازیم. برای من بالاتر از هر چیز، آب و خاک من است و من هم متعلق به این آب و خاک ام و باید اثری هر قدر کوچک در آن داشته باشم و هر کس چنین عشقی در او باشد، می تواند در هر زمانی به این فکر بیفتد و با عشق کار کند.
